Il Corriere Musicale: Ostravské NODO

publikováno: 8.8.2016

Přehlídka soudobé hudby věnovaná novému hudebnímu divadlu se konala již potřetí. [Provedeny byly] opery Petra Cíglera, Richarda Ayrese, Petra Kotíka a Idina Samimi Mofakhama spolu s historickými Ligetiho Aventures and Nouvelles Aventures a Xenakisovou Oresteiou.

Ostrava je po Praze a Brnu třetím největším městem České republiky. Je však městem málo známým, s industriální minulostí a historií spojenou s těžbou uhlí, zpracováváním železa a velkým znečištěním. Dnes už město ale není hornické: všechny doly byly zavřeny v roce 1989 a stará průmyslová zařízení (vybudovaná v roce 1828 ve Vítkovicích) byla transformována v kulturní prostory, muzea a divadla. Každé léto město ožije festivalem Ostravské dny, významnou přehlídkou soudobé hudby. A každé dva roky, ve spolupráci s Národním divadlem moravskoslezským, se koná festival věnovaný novému hudebnímu divadlu: NODO (New Opera Days Ostrava), zrozen z nápadu Petra Kotíka. Nemá velký rozpočet, ale zato velké ambice. Jeho třetí ročník již dosáhl mezinárodního věhlasu a zaujal mladé publikum, spjaté nejen s prostředím hudebního světa, ale také světa umění, soudobého divadla a nových performativních a digitálních umění. Toto entuziastické publikum zaplnilo sály u všech šesti provedených děl svěřených vynikající Ostravské bandě, ansámblu složeného z hudebníků různých národností, který se ukázal být velkým zjevením, co se kvality provedení týče. Dvě z těchto děl, která zároveň rámovala celý festival, byla „historická“ díla v premiérovém českém provedení: Aventures and Nouvelles Aventures Györgye Ligetiho a Oresteia Iannise Xenakise (obě dirigována Kotíkem).

Katharina Schmitt se starala o režii a scénografii Ligetiho opery; vytvořila představení pečlivě vystavěné na hudbě, se scénou osvětlenou pouze sporadickými projekcemi textu, třemi zpěváky ve smokingu (vynikající sopranistka Lydia Brotherton, mezzosopranistka Lena Haselmann a barytonista Markus Hollop), kteří se smáli, obořovali se na sebe, gestikulovali, bohatě využívali mimiky, obraceli se směrem k publiku i instrumentalistům a interagovali s nimi, kárali je, analyzovali jejich nástroje, používali také malé megafony a dlouhé roury, které mrštili směrem k dirigentovi. Tímto se velmi plasticky zhmotnilo úzké pouto mezi instrumentální a vokální částí této skladby, založené na zcela umělém jazyce složeném z fonémů, schopném evokovat přízrak primitivního jazyka, usmiřujícího zvuky a věci.

Xenakisova Oresteia, napsaná původně jako scénická hudba k Aischylově trilogii a posléze přepsána do hybridu mezi kantátou a divadelní inscenací, je hudba strohého a kamenného půvabu, složená ze zvukových bloků, s fragmentární, často monodickou instrumentální složkou, pohrávající si na hraně stylů, a velkých sborových částí, někdy mluvených, rytmických, křičených. Mužský sbor (Canticum Ostrava) v černém se střídal s monodickým hlukem ženských postav, které ve svých elegantních oblečcích připomínají hostesky, a dětským sborem. Proměněný zpěv Kassandry (svěřený falzetovému rejstříku barytonisty Holgera Falka) byl doprovázen z větší části bicími (na něž skutečně virtuózně hrál Tamás Schlanger). Hudba ale byla zastaralá, postrádající skutečnou divadelní sílu, navzdory výborným nápadům režiséra Jiřího Nekvasila, které spočívaly ve zručných pohybech sborových mas a světel, a geometrické scéně Davida Baziky (složené ze schodiště a kovového lešení), projekcím v sále, pomalým postavám a obřadnému pohybovému vyjádření tanečníka, prvkům, které se podílely na vytvoření atmosféry významného rituálu.

Zbylé čtyři opery byly provedeny ve světové premiéře. Byly svěží, podnětné, bohaté na humor, a to navzdory některým naivním rysům. Díla Petra Cíglera a Richarda Ayrese, provedená v Divadle Antonína Dvořáka, si pohrávala s některými tradičními elementy melodramatu. Cígler, eklektická postava skladatele, hornisty, chemika a molekulárního designéra v jednom, v Táhlém zvlněném pohybu podélného předmětu vyprávěl o setkání muže, ženy a chřestýše. Šlo o ironické převyprávění mýtu o hadu pokušiteli (libreto napsal Petr Odo Macháček, který se podepsal také pod režií). Vokální party rytmického charakteru, ve stylu archaického a modálního diskantu byly svěřeny dvěma sopranistkám (Aneta Bendová a Eva Gieslová, které v jedné scéně rytmizovaly zpěv přejížděním smirkového papíru po dřevěných prknech) a dvěma mužským hlasům (tenorista Vojtěch Semerád a barytonista Josef Škarka), které vzájemně komunikovaly antifonálním způsobem, často charakterizovaným propracovanými efekty zpoždění, kontinuálními změnami metra, rytmickým „motorismem“, který dával vzpomenout na Stravinského Svatbu. Avšak zde se proplétali často také s hlasy herců, v originálním zpívaně-mluveném provedení, a s instrumentální složkou (s velkou péčí vedenou Ondřejem Vrabcem), pojatou ve stylu elektronické hudby, s pulzujícími efekty, zvuky kovadliny a rozprašovacího spreje, velmi pomalými glissandy a chraptivými zvuky. Režie byla elegantní a ironická, s rozličnými odkazy na styl 50. let; nechala protagonisty pohybovat se mechanicky, až stereotypně, a zacházet s každodenními předměty: noži, vysavačem, fotoaparátem a tabletem.

 

Skutečné pohádce se podobala Ayresova opera, No. 42 V Alpách, která byla poprvé představena ve scénickém provedení v bláznivé a dynamické režii Jana Horáka. Opera, pojatá jako tradiční melodrama ve třech aktech, na libreto samotného skladatele, vyprávěla příběh lásky mezi dívkou z hor, která se naučila mluvit od zvířat, a Boblim, němým mladíkem, který se naučil komunikovat hrou na svou trumpetu (slova byla promítána v podobě titulků k němému filmu). Brilantní a virtuózní partitura (svěřená zkušenému vedení Rolfa Gupty), tradiční a překvapující zároveň, napsaná s výjimečnou zručností a s nepřetržitými modulacemi. Hudba až frenetická (sám skladatel ji definuje jako hudbu „cirkusové kapely pod vlivem omamných látek“), ozvláštněná tyrolskou rytmikou, svižnými tanečními rytmy, kravskými zvonci, bučením a dalšími zvířecími zvuky (kozy, slavíka, výra, cikády), se závěrečným crescendem, které vyústilo ve skutečnou vřavu. János Elmauer v roli Bobliho byl trumpetista vysoké kvality. Avšak skutečnou hvězdou večera byla Brotherton, výjimečná v proplétání vokalíz, jódlování a zvířecích zvuků.

 

Hudební divadlo bez narativního aspektu, založené na koláži různých textů, představovaly další dvě opery: William William Petra Kotíka a At the Waters of Lethe Íránce Idina Samimi Mofakhama. Opera William William, napsaná na zakázku Národního divadla moravskoslezského u příležitosti oslav čtyř set let od smrti Shakespeara, byla pojata jako „taneční opera“ a mísila v sobě úryvky z Timona Athénského a pasáže z autobiografického textu Natalie Babel, dcery velkého ruského básníka Isaaca Babela. Hlasy třech zpěváků (Brotherton a Hollop spolu s basistou Adrianem Rosasem) a jedné herečky se proplétaly s pohyby pěti tanečníků (Matilda Sakamoto, Colin Fuller, Rei Masatomi, isabelle Ayers a Giordano Bozza). Krásná choreografie (Lucie Hayashi), tvořená expresivními a velmi plynulými pohyby, která umožňovala vyniknout smyslové, vášnivé stránce událostí ztvárňovaných v textech. Ta [choreografie] tvořila jasný, avšak okouzlující kontrast k instrumentální složce, která byla lehce chladná, minimalistická, repetitivní, utvořena ze stejných melodických a rytmických vzorců jako pěvecká a mluvená složka. Svěřena byla dvěma houslím (výborní String Noise: Pauline Kim Harris a Conrad Harris). Opera At the Waters of Lethe byla méně zajímavá už z hlediska dramaturgického: libreto z pera Polky Martyny Kosecke (která měla na starosti rovněž elektroniku – Kosecka je také skladatelka, známá např. svým loňským vítězstvím konkurzu na mini-operu na Záhřebském bienále) konfrontovalo Léthé, dceru bohyně Eris a zosobnění zapomnění, s životy třech skladatelů, Gesualda da Venosa, Alfreda Schnittkeho a Roberta Schumanna, a Edwarda Mordakeho, osobnosti známé ve viktoriánské epoše pro své fyzické znetvoření, druhé tváři na šíji. Vyprávění postav, které vypadaly, jako by se právě probudily z posmrtného stavu posvátným zpěvem Léthé (vynikající íránská mezzosopranistka Alma Samimi), nikdy ve skutečnosti nevytvářela skutečné dramatické pnutí, nebyla tam akce, hudba (opět pod vedením Rolfa Gupty) se zdála být spíše chaotickým mixem archaických liturgických kompozic, elektronických zvuků a nenadálých zažehnutí. Scénické ztvárnění, pod kterým byla podepsaná Ewelina Grzechnik, mělo otisk „dark-kitsch“ (temného, hororového kýče), s postavami, které se pohybovaly jako zombie, a záplavou sloupů, soch, oltářů, křivých rámů a skleněné nádoby, do níž nepřetržitě padaly kapky vody. Vody zapomnění.

Gianluigi Mattietti
Il Corriere Musicale

zpět