Petr Kotík a Philip Glass. O začátcích, úspěchu a o práci.

publikováno: 2.2.2017

(výňatek rozhovoru z New Yorku, 8. březen 2014)

Kotík: Vždy jsem cítil, že dělám to, co bych měl dělat. Momenty mých největších depresí nastanou v situaci, kdy si začnu myslet, že to tak není, nebo pochybovat o tom, co dělám. To jsou momenty, kdy člověk nemá daleko od toho skočit pod vlak.

Glass: To je pravda.

K: Dělat to, co člověk cítí, že by měl dělat, je jedna z věcí, která dává životu smysl. Nikdy ale člověk neví, jestli to tak je. Jsou naděje, které člověk nosí v sobě, které se týkají vlastní práce – je to víra a přání, že vždy bude příležitost a možnost tvořit a dělat hudbu, o které je přesvědčen, že by měl dělat. A pokud se to podaří, pak je to úspěch; skutečný úspěch, pokud se tohle podaří.

G: Máš pravdu. Bylo mi třicet, když jsem se v roce 1967 vrátil z Evropy do New Yorku. Viděl jsem se často s Ornettem Colemanem. Je o trochu starší než já, ale ne o moc. Bylo mu tehdy 33 nebo 34 let. Bydlel na Prince Street a doma měl kulečníkový stůl, kde jsme se scházeli, hráli jsme kulečník a mluvili o hudbě, byla tam dobrá zábava. Řekl mi dvě věci, které byly pro mě velmi zajímavé. Jedna byla tato: „Nikdy jsem o vlastním úspěchu nepochyboval, protože jsem byl vždy přesvědčen, že jsem úspěšný. Hrál jsem svou hudbu a to pro mě znamenalo úspěch." To mi tehdy řekl. A tam jsem si uvědomil, že totéž platí pro mě. Právě jsem začal mít svůj ansámbl, a jakmile jsme to dali dohromady, začali jsme po nedělích hrát v loftech. A lidi začali chodit. Vyšli k nám do patra, přispěli několika dolary a poslouchali. Považoval jsem to za úspěch. Hrál jsem svou hudbu, komponoval jsem a lidé ji přicházeli poslouchat. Nic jiného jsem dělat nechtěl.

Po letech, když se mě lidé ptají: „Kdy jsi začal být úspěšný?" odpovídám: „Úspěch mám od doby, kdy mi bylo třicet." Samozřejmě, člověk to nemůže brát úplně vážně, ale přesto to odpovídá tomu, jak jsem se tehdy cítil. A potom mi Ornette řekl druhou věc, která byla pro mě stejným způsobem velmi zajímavá. Řekl: "Nezapomeň, Phillipe, že hudební svět a business s hudbou není jedno a totéž." Uvažoval jsem o tom nějakou dobu a vlastně jsem nikdy přesně nevěděl, co tím myslel. On to nikdy nevysvětlil. Ale často si uvědomuji, co Ornette řekl: „Svět hudby a business s hudbou jsou dvě různé věci". To mě mnohokrát uklidnilo. Ten fakt, že business s hudbou je na jedné straně a svět hudby na druhé. A jsou to dva různé světy.

Tvoji hudbu, Petře, znám od samých počátků. Znám ji jako jinou, než bylo vše ostatní. Hrál jsi tehdy se svojí skupinou - S.E.M. Ensemble. Znal jsem ten tvůj soubor téměř od momentu, kdy jsme se seznámili. Poslouchali jsme to tehdy, byla to zvláštní hudba a pěkně dlouhá. Podivuhodná muzika, která zněla úplně jinak, než cokoliv, co člověk znal. Samotný fakt odlišnosti ale nebyl důvod toho, že ta muzika zněla tak zvláštně.

K: Chceš říct neobvykle.

G: Ano, bylo to prostě něco jiného. Ale určitě to bylo přesně to, co jsi chtěl dělat, a tak jsme tomu všichni rozuměli. Když jsem tě viděl, jak hraješ, řekl jsem si tehdy: „To je někdo, kdo ví, co dělá."

K: Tím si nejsem jist, možná, že to tak vypadalo.

G: Přinejmenším jsi tak vystupoval, vypadalo to opravdu, jako bys věděl, co děláš.

K: To byl jen takový profesionální postoj.

G: Na tom není nic špatného.

K: Samozřejmě ne. Nemyslím to záporně.

G: Takže, já jsem založil svoji skupinu asi ve stejné době, a též jsem komponoval divnou muziku, která ale byla jiná, než tvoje.

K: Já si myslím, že když člověk dělá to nejlepší, co může, nemusí se starat o to, jestli si je opravdu jist v tom, co dělá. Když ale začne kalkulovat, skončí to vždy špatně.

OK, ale vraťme se. Začínal jsem na Pražské konzervatoři, když mně bylo 14 let. Komponovat jsem začal poměrně pozdě. Mám totiž jeden nedostatek, chybí mi smysl pro harmonii. Začít komponovat s takovým handicapem a ještě k tomu v pražském prostředí padesátých let, to byla vyloučená věc.

Pro mě byl vždy problém vnitřně porozumět harmonii,  neboli vztahům akordů uvnitř kadence. Harmonie je vlastně způsob, jak naložit s kadencí, tedy postup akordů, vzdálit se od tóniky a zas se k ní vrátit. Vše se měří těmito postupy.

G: To, co jsi právě řekl, je zajímavá věc. Kadence, tedy přesná představa o postupu akordů, to byla posedlost Nadi Boulanger. To, že jsem odešel do Paříže studovat u Boulanger, byla vlastně šťastná náhoda. Po skončení Juilliard School jsem narazil na staršího skladatele a zeptal se ho, kde studoval. A byl to on, kdo mi řekl: "Musíš do Paříže, studovat s Naďou Boulanger."

A teď ti řeknu, jak s námi pracovala. Když jsem k ní přišel, měly moje skladby velké nedostatky i přes to, že jsem absolvoval Juilliard School. Na Juilliard učili nadané studenty tak, že se o ně v podstatě nestarali. Prakticky jsme se téměř nic neučili. Prostě nás přijali do školy, chodili jsme tam čtyři roky, a pak jsme absolvovali. Nevyžadovalo se tam vůbec, abychom se něco od profesorů naučili.

K: Myslíš tím studium kompozice.

G: Ano.

K: Ne hru na housle.

G: Ne, ne. Mluvím o kompozici. Výuka byla na primitivní úrovni... nebyl tam žádný požadavek dělat příklady a psát. Očekávalo se jen, že se všechno o všem naučíš sám. Jako bys studoval knihu o plavání, ale nikdy skutečně nešel plavat. Pažemi hýbáš takhle, nohama takhle" Četl bys o tom jen v knize, studoval a přemýšlel o tom, a pak by sis řekl: "Už umím plavat . " Ale do vody bys nikdy neskočil. Takže žádná cvičení, žádné příklady jsme nemuseli dělat. Nikdo s tebou nepracoval na tom psát hudbu, skutečně technicky vyspět. Nějak jsem tím prolezl a po absolutoriu na Juilliard, jsem se setkal se skladatelem, byl už trochu starší, který celou kompoziční techniku velmi dobře ovládal a já se ho zeptal: "Kde ses tohle všechno naučil?" On mi řekl: "Naučila mě to Nadia Boulanger." A tak, když jsem k ní přišel, musela si myslet, že jsem úplný idiot i přes mé absolutorium z velmi dobré školy. Já jsem ale chtěl něco říct o kadenci, protože jsi sám začal o kadenci mluvit.

U Nadi Boulanger jsme toho dělali hodně, ale nejvíc to byla technika, prakticky všechno byla technika. Prostě všechno. Učila harmonii a kontrapunkt jako techniku. Nic jiného ji nezajímalo. Vůbec se nezajímala o skutečnou kompozici, na to se vůbec nedívala. Říká se, že vyučovala kompozici. Mě nikdy kompozici neučila. Jednou jsem se jí zeptal, jestli se chce podívat na jednu z mých skladeb a ona odpověděla „nechci“. Dělala se mnou jen příklady a cvičení. Tak jsem se zeptal "Proč se také nechcete podívat na mé skladby?" A ona odpověděla: "Tvůrčí proces a vůbec tvorba sama je něco velmi senzitivního. Mám strach, že když někomu začnu radit jak komponovat, mohla bych ho odradit z cesty, kterou jde. Co když mu dám špatnou radu? Pak bych mu mohla jen uškodit. Proto tě učím jen to, co umím, což je technika".

K: Tak by měl postupovat, každý, kdo vyučuje.

G: Přesně tak. Poslouchej jak to dělala. Oceníš to! Třeba přišla s tímhle: "OK, napište si – A. "Budete pracovat s těmito kadencemi, I-VI-IV-V, nebo něco podobného. "A od následujících not, napíšete kadence – od první, třetí, nebo páté. A to uděláte ve všech stupnicích. Musíte projít celou škálou a musíte to umět zazpívat. Takové cvičení jsem byl schopen udělat ve všech dvanácti tónech a ve všech inverzích. Trvalo mě to 20 minut. Bylo to něco podobného, jako když buddhistický mnich zpívá mantry. A to jsem dělal každý den.

K: Stejně jako když člověk cvičí stupnice.

G: Ano. A takhle ona učila. Vtloukla ti to do hlavy. S kladivem v ruce. Bum! Bum. Byla to podstata techniky kompozice a na konci, po několika letech, jsem mohl dělat spoustu věcí, které jsem před tím neuměl. Netýkalo se to psaní, nebo kompozice, byla to znalost vést hlasy.

K: Schopnost vést hlasy [melodická linie] je důležitější než harmonie.

G: To byla jedna věc, kterou jsme s ní dělali. Zároveň s tím jsme museli dělat kontrapunkt, tříhlasý, čtyřhlasý, pětihlasý, šestihlasý, sedmihlasý, osmihlasý... a ten si musel dělat volném a striktním způsobem. To bylo, co ona učila. Všichni si vždycky mysleli, že svým způsobem byla geniální a jsem přesvědčen, že to je pravda, že opravdu génius byla.

K: Moje cesta ke kompozici byla velmi jiná. Začal jsem jako flétnista studovat na Pražské konzervatoři. Jít tam jako skladatel byla vyloučená věc, nikdy by mě nepřijali. Nebyl jsem tehdy schopen napsat tu nejjednodušší skladbu, která by za něco stála. Tak jsem začal hrát na flétnu a za pár let se ze mě stal velmi dobrý flétnista. Moje nezávislost na hudebních konvencích a to, že jsem se nikdy od samých počátků jako skladatel nestaral vtěsnat se nějak do hudebního světa kolem sebe, který byl naprosto konvenční, to je myslím úzce spojené s mojí existencí jako flétnisty. To, že jsem byl schopen celá ta leta pokračovat jako skladatel, i přes námitky a někdy až protesty těch, se kterými jsem pracoval a vážil si jich, byla moje velmi dobrá pozice flétnisty. To mě z nějakého důvodu stačilo. Cítil jsem vždy k sobě respekt a uznání ostatních jako hudebník, a tudíž nebylo třeba, abych usiloval o úspěch jako skladatel. Byl jsem od toho jakoby osvobozen a vůbec mě nevadilo, že moje skladby budily rozpaky nebo nebyly akceptovány. Stačila mě pověst dobrého flétnisty a úvahami o úspěchu mých skladem jsem se nezabýval. Jako skladatel jsem si od samých počátků říkal, "Dělám si svoje a je mi jedno, jestli se to někomu líbí". Nevím, jak bych se cítil, kdybych jen komponoval, bez tohoto zázemí hry na flétnu, které mě dodávalo důvěru a sebeúctu. Samotná existence jako skladatele by mě dostala do izolace a nejsem si jist, že bych mohl takto fungovat.

Reakce na moje kompozice, v širším smyslu pozitivní, to je opravdu věc poslední doby a někdy mě to až udivuje. Například v létě, když se na Ostravských dnech [2013] hrála moje skladba Many Many Women  (z roku 1975-78, pro šest hlasů a šest dechových nástrojů s více než šestihodinovou délkou) – ten koncert byl týden na to, co jsi ty hrál se svým ansámblem Music in Twelve Parts (z roku 1971-1974 pro sedm hudebníků s pětihodinovou  délkou), kritika srovnávala obě skladby na stejné umělecké úrovni. To srovnání se nenabízelo nejen z důvodu podobné délky, ale také proto, že skladby byly složeny přibližně ve stejnou dobu na stejném místě v New Yorku. Já jsem složil svoji věc čtyři nebo pět let po tobě, na druhou stranu jsem ale o pět let mladší. Obě skladby vznikly tedy více méně ve stejnou dobu! Nečekal jsem že tak velké množství lidí bude poslouchat celých šest hodin, zvláště ti, kteří moji hudbu před tím nikdy neslyšeli, a to se též týká kritiků. Srovnávali naše skladby na stejné umělecké úrovni.

G: Nesrovnávali ale jejich styl ne?

K: To samozřejmě ne, obě skladby je prostě zaujaly stejným způsobem. Srovnávali jejich uměleckou sílu.

G: Já bych řekl, v určitém smyslu ambicióznost. Obě skladby jsou velmi ambiciózní.

K: Jaké ambice jsi měl, když jsi komponoval Music in Twelve Parts?

G: Mé ambice, nebo dá se říct záměry, měly téměř výhradně hudební stránku.

K: To je také důvod, proč je ta skladba tak velkolepá a úspěšná.

Než začnu komponovat, procházím obdobím velmi kritického pohledu na všechno, co nosím v hlavě. A pak se na to vyspím. A ráno, když se probudím, se znovu podívám na to, co jsem den předtím udělal. Když jsem uprostřed kompozice, tak se někdy ráno probudím, podívám se na to, co leží na stole nebo na klavíru a říkám si: "Co jsem to měl v hlavě, co mě to napadlo? Co to má sakra znamenat?!“

G: Takhle reaguji pořád.

K: V každém případě, jakmile se rozhodnu, jakmile vykročím dopředu a začnu na plno pracovat, už se nedívám doleva a doprava. A před lety, když jsem se z nějakého důvodu rozhodl zkomponovat tak velkou skladbu jako Many Many Women, jistě jsem byl ovlivněn mnoha impulsy, se kterými jsem se tehdy setkal. Nebyly to tvé Music in Twelve Parts, to jsem slyšel až v Town Hall v roce 1977, když jsem byl se svojí skladbou téměř u konce. Byly to na příklad inscenace Boba Wilsona ... určitě jsi na nich byl v Brooklyn Academy of Music. Jedna z největších byla jeho  Život a doba Josifa Stalin [The Life and Times of Joseph Stalin] z roku 1973.

G: Samozřejmě, pamatuji se na to.

K: Byl jsem tam. Tato zkušenost mě určitě ovlivnila. Bob nazýval toto divadlo operami a ten Stalin... měl to délku - pokud se nemýlím - 12 hodin. Ta délka neměla přímý vliv na to, že jsem také udělal něco, co se vymykalo normální délce hudební kompozice, to nebylo to přímo vázáno na délku trvání mé skladby. To by byla napodobenina, což se skutečným vlivem nemá nic společného. Co bych nazval jako vliv, je něco, co dá člověku důvěru ve vlastní práci, udělat to, pro co se člověk rozhodne. A kdo ví, jestli by člověk bez takové důvěry sama v sebe měl odvahu do toho jít. Moje znalost a obdiv k těmto výjimečným délkám od počátku 70. let mi určitě umožnily vytvořit šestihodinovou skladbu, aniž bych o tom přemýšlel, jako o něčem zvláštním. O té délkou skladby jsem nikdy nepřemýšlel, prostě jsem se s tím nikdy nezabýval. Nikdy mě nenapadlo, že skladba byla příliš dlouhá, že by to bylo něco neobvyklého.

G: Samozřejmě, člověk se můžete inspirovat určitými díly a udělat úplně něco jiného. Když se podívám se třeba na práci sochaře nebo spisovatele, a co mě většinou inspiruje, je síla závazku, odhodlání a jasný a čistý projev. Důležité pro mě jsou tyto věci, které se dají jednoduše popsat: odhodlání a čistota a jasnot projevu [commitment and clarity] ... a též výdrž. Fyzická schopnost soustředěně sedět a pracovat.

K: Vychází to z duševního stavu, ne?

G: Je to naprosto duševní stav.

K: Který je spojen se stavem fyzickým.

G: Ano, jde o srozumitelnost, jasnost, soustředěné úsilí a naprosté odhodlání. A fyzická výdrž je s tím spojená, je spojená se schopností koukat dlouhou dobu do partitury.

K: A jít kupředu, navzdory všemu.

G: Přesně tak. Jedna z věcí, která je pro mě tak užitečná, je moje schopnost být naprosto nečinný a to dlouho sedět a dívat se do not. To můžu dělat až osm, deset hodin denně.

K: Koukat do not.

G: Ano, a lidi se mě ptají: "Ó, jak dlouho denně pracujte?" Už jim to ani neříkám, aby se nemysleli, že si vymýšlím. Říkají mě: "Já, když pracuji čtyři hodiny, tak myslím, že je to hodně." A já bych řekl: "Čtyři hodiny?" Kdybych pracoval jen čtyři hodiny, nic bych neudělal. Mě to trvá dlouhou dobu.

K: Já pracuji také pomalu. Potřebuji hodně času. Když třeba mám jen tři hodiny na práci, nejsem schopen za tu dobu nic udělat, protože ty tři hodiny potřebuji jen na to, abych se uklidnil a získal tu správnou perspektivu ...

G: Mimochodem, v něčem podobném jsme se taky vytrénoval...

zpět