Positionen právě napsalo o Ostravských dnech 2017

publikováno: 16.11.2017

Positionen
Texte zur aktuellen Musik
Mühlenbeck (near Berlin), Germany
https://www.positionen.net/

Originální text v němčině

Ostravské dny 2017: zamyšlení a reflexe
Jim Igor Kallenberg

Pro někoho, kdo je zvyklý na jednotnou kaši německé Nové hudby, jak ji slyšíme v Donaueschingenu, Darmstadtu a Berlíně, působí účast na hudebním festivalu, který se koná mimo tuto německou scénu, jako zjevení. Přesně to se stalo v průběhu desetidenního festivalu „Ostravské dny“, který se konal od 24. srpna do 2. září v ponurném městě východní části České republiky, v místě, které bylo v minulosti spojeno s těžbou uhlí a ocelářským průmyslem.

Estetický rozdíl byl zřejmý již při pohledu na historii. Koncert, který měl název Radikální minulost, nebyl věnován Schönbergovi, Stockhausenovi a Lachenmannovi, ale Ivesovi, Cageovi, Feldmanovi a: Petru Kotíkovi. Tento skladatel, narozený v Praze a žijící v New Yorku, je též uměleckým ředitelem festivalu a je zarážejícím příkladem nevyváženosti hudebních dějin. Jeho Smyčcový kvartet č. 2 „Torso“ z roku 2013 je jakýmsi pokusem spojit stavbu jednotlivých vět, jak by to dělal Bach, s Wagnerovskými gesty; hudba, která připomíná Satieho. Jeho Overture pro houslové duo z roku 2014 může být chápáno jako nekonečná melodie s řadou různých harmonií a dramatickou stavbou kompozice pro dva nástroje. Etude 7 pro hoboj z roku 1962 je pak příkladem vypracované dodekafonie. Toto setkání vyvolává otázku: jak je možné, že někdo, kdo tak volně komponuje, je ignorován historií, jakoby jeho hudba byla čistě záležitostí techniky nebo vkusu, ať z pohledu 19. století nebo padesátých let? Je bez pochyby, že uspěchaný proud času postavil Kotíka na okraj. To si uvědomujeme při poslechu jeho skladby Hudba pro 3 z roku 1964, kterou napsal šest let před Lachenmannovými studiemi – GueroPression Dal niente, které jsou v instrumentální hudbě považovány za počátek nehudebních zvuků a hluků. V Kotíkově kompozici pro tři smyčcové nástroje se hraje téměř výhradně na bodec, struník, šneka nebo tělo nástroje. To samo o sobě není jen objev, staví to též Kotíkův kompoziční vývoj do jiného světla. Jeho skladby zaměřené na tradici (TorsoPředehraEtude 7) se nezaobírají jen tonalitou, melodií a harmonií. Jsou to radikální abstrakce, které na zvukovém plátně vytvářejí linie a konfigurace. Zdá se, jako by nám tato hudba připomínala, jak říká Ferneyhough, že s tonalitou není ještě konec.

Vypadá to, že jsme dnes v situaci, která usiluje o jakýsi návrat do hudebního prostoru, namísto progresím, které se realizují na časové ose hudebního zážitku. Strhující příklady tohoto konceptu byly například: skladba #9.7 Philla Niblocka, v podání Ostrava New Orchestra (Ostravského nového orchestru – ONO). Niblock dává celému orchestru stupňovitý sestup, který se dá stěží popsat jako proces – je to skutečně jen hudební prostor. Nebo weiße farben Klause Langa, skladba která sklidila na Ostravských Dnech velký ohlas. Weiße farben se inspiruje pochybením logiky dvou situací. V prvním případě je to chůze krávy, jejíž směr nelze předvídat a v případě druhém je to otázka, proč zvířata, živící se pouze zelení, dávají bílé mléko. Dá se říct, že skladba není jen zvukovým produktem své doby, nýbrž že selháním časového řádu otvírá nový zvukový prostor. Skladba vsazuje sama sebe do mnohostranné, vysoce senzibilní zvukovosti a je budována na pozorně vypracovaných momentech. Zvukový charakter se tu při sledování z naprosté blízkosti otevírá do velké dálky. Dále bych se zmínil o skladbách jako in the sound of a clock Rity Uedy, v níž sbor rozmístěný v prostoru kostela sv. Václava zní, jakoby se hlasy nacházely v nitru hodin, imitovaly údery zvonů a tikající hodinový mechanismus; nebo skladba bez názvu // Davea Riedstry, při níž tři zpěváci zpívají v unisonu jeden jediný tón, takže se hloubka zvukového světa otevírá výhradně v rytmu nasazení a střetu zvukových barev.

Tento prostorový přístup, jedním uchem v Severní Americe a druhým v Rusku, je v příkrém kontrastu k typicky německým propracovaným formám à la Enno Poppe. Diskurs, zabývající se tímto rozdílem, je však vždy příliš stručný. Totiž, odvrácení se od tohoto [německého] způsobu propracovaných forem není výsledkem nějaké lehkovážné úvahy. Není to připoutání se k danému okamžiku na základě jednostranného názoru na svět, v němž skončila naděje na progres, jakkoliv utopistický. Není to jednoduchý pohled na hudbu tápající ve tmě, která působí, jako by – hudebně a historicky – žádné 20. století neexistovalo. Naopak a paradoxně, tyto statické zvukové obrazy působí vzrušujícím dojmem a uvádějí cosi podstatného do pohybu.

Beznaděj lze vycítit z projevu hudby Galiny Ustvolské. Její Composition No.1 Dona nobis pacem (1971) se rozvíjí obrovskou silou a fyzickou energií. Je to koncentrovaná, mistrně řízená komplexní hudební struktura, která až vyráží dech. Pikola a tuba vytváří horní a dolní rámec sonority, zatímco klavír jakoby se ujal souhrnného rozsahu zvukového materiálu. Skladba je postavená na vztazích mezi výškami tónů a ty jsou vedeny do extrémů, co do rozsahu nástrojů a jejich dynamiky, která občas přejde do hluku. I když tato hudba sama sebe drtí, přesto končí bezmocností. Závěrečná věta, navazující na předcházející části, prokáže ve své destrukci, že se jedná o radikální mistrovské dílo: vysílený hudební výraz upozorňuje na reminiscenci melodie, která vidí, v kupě střepů, vlastní zkázu. Takže zbývají jen slova: Dona nobis pacem! ([Bože], dopřej nám mír)

Jsou to tyto skladby, které ukazují bezmocnost utopie nové hudby. Totéž bylo poznat na koncertních výkonech, například na citlivé, až závratě virtuózní interpretaci Daana Vandewalleho skladby The people United Will Never be defeated (1975) (Sjednocený lid nelze nikdy porazit) od Frederica Rzewského. Když po tomto koncertě člověk vyšel ze sálu, bylo až neuvěřitelné si uvědomit, že svět je ještě pořád stejný.

zpět