All About Jazz o Ostravských dnech

publikováno: 7.12.2017

All About Jazz
Ostrava Days 2017
23. listopadu 2017
Martin Longley
(překlad: Pavel Bakič) 

https://www.allaboutjazz.com/ostrava-days-2017

V Ostravě, která leží na severovýchodě České republiky v blízkosti polské hranice, lze dobře pozorovat nedávno vzniklé industriálně zaměřené odvětví turismu. K největším atrakcím města patří dolní oblast s vysokými pecemi, která dosloužila teprve nedávno a je unikátní propojením těžby, koksování a zpracování rudy v jediném areálu. Její vznik sahá do roku 1843 a po uzavření v roce 1993 byla zapsána na seznam světového dědictví UNESCO.

Skoro stejného množství podnětů jako oči si při návštěvách v tomhle drsném terénu užily i uši, což jde s návštěvou Ostravských dní samozřejmě dobře dohromady. Festivalové bienále trvá deset dní a většina z nich nabízí dva nebo tři koncerty (některé více, některé méně). Pod vedením skladatele a dirigenta Petra Kotíka, který je jejich hybnou silou, tíhnou Ostravské dny hlavně k moderním kompozicím, ale protože se hlásí ke skladatelům, jakými jsou John Cage, Iannis Xenakis, Tóru Takemicu, Morton Feldman a Philip Glass, program často zasahuje i do oblastí improvizace, jazzu, elektroniky, rocku, noisu, elektroakustické hudby a různých dalších exotických žánrů – o většině dnešních mladých skladatelů ostatně můžeme celkem s jistotou prohlásit, že je utvářelo eklektické prostředí.

Byli návštěvníci festivalu pod vlivem večerních koncertů vnímavější k různému burácení, vrzání, zvonění a pronikavému skřípění? Nebo tíhnou k vnímání „okolního světa“ jako kotlíku potenciální hudby už sami od sebe? První festivalový koncert se ve čtvrtek večer odehrál v Provozu Hlubina, který leží na samém okraji starého průmyslového areálu a je dalším dobrým příkladem oněch překrásně rekonstruovaných interiérů: cihly, traverzy a roury musely rozbušit srdce každého, kdo si potrpí na dobu železnou. Volba koncertního sálu není bez významu. V prostoru, jako je tento, je možné soudobou hudbu vnímat v uvolněnější atmosféře. Buď si můžete s pivem v ruce sednout, na kterou židli chcete, nebo se potulovat podél zdí a nacházet nové zvukové prostory. Interpretace jednotlivých skladeb se ujala Ostravská banda, přičemž autor těchto řádků, který čerstvě (ovšem nikoli čerstvý) dorazil z letiště, přesně stihl začátek druhé části koncertu.

Všechny kompozice pocházely z roku 2016. Duet „Hypha“ od Timothyho Page sestával z úderů v nitru piana, vytvářejících hluboké bručení, a z přeskakujících houslí – rázné údery smyčcem se o nástroj nakonec vždy jen otřely a vytvářely skotačivě potácivý rytmus. Theresa Salomon podkládala drženými tóny roztroušené, průzračné figury hrané Alexandrem Starým na klavír. V dalším duetu, „Accordion Go“ od Jacka Sotomského, obsluhoval skladatel osobně elektroniku; součástí díla byly i poněkud kýčovité kolážovité projekce, jaké často odvádějí pozornost od hudby samotné. Akordeonista Rafal Łuc úsporně, nenápadně střídal prstoklady a prudkými pohyby přitom rozezníval hudební plochy. Vyvrcholení skladby už doprovázela kvalitnější vizuální složka zahrnující crash­‑testy, při kterých vozidla narážela do obřích akordeonů. „Kvarteto“ Adriána Demoče se kompaktně rozvíjí (vyniká cimbál) a vrství houpavé figury smyčců. V druhé části je pak nezvykle úsporné a spěje k pomalu plynoucímu, naruby pojatému závěru.

Druhý čtvrteční koncert nemohl být odlišnější. Odehrál se v centru v kostele sv. Václava a Nikolaus Schlierf během něj na violu provedl sólové „Requiem“ napsané Borisem Guckelsbergerem už v roce 2001. Linky rytmických smyků se postupně kupí, houstnou a splétají v basové figury, přidávají se také barvité ozdoby. Druhá fáze skladby, která přišla po pauze, znovu vygradovala z ničeho a dostoupila podobných výšin. Hned první noc se tak ukázalo, jak dovedně umí festival rozličné hudební formy zasadit do vhodného prostředí.

Druhý večer Ostravských dní znovu zavedl publikum do různých prostor Provozu Hlubina. Zahájila ho „Cage Chess Show“ v podání Opening Performance Orchestra s hostujícím klavíristou Reinholdem Friedlem. „Ne melodii – ne rytmu – ne harmonii“, hlásá bojovně manifest OPO; čtveřice laptopistů je rozestavená v řadě, určitou míru prostorovosti dodává vystoupení kvadrofonní zvuk. Friedl tráví místo hry na klavír velkou část vystoupení u stolu zavaleného ozvučenými objekty. Stojí tu sklenice s vodou a dvěma brčky, ze kterých Friedl postupně upíjí a zřetelně slyšíme, že má mikrofon upevněný i na krku. OPO sampluje, Friedl kloktá a pak přechází ke klavíru. Dominuje pronikavé hučení, vyvstávají neurčité tvary klaviatur a Friedl se odchází nahrbit nad kovové perkuse. Otevírá balení preclíků, stoličkami vychroustá hotový les zvuků a rozehraje šachovou partii proti sobě samému.

I sám Mr. Cage by jistě uvítal toto divadlo plně soustředěné na vytvoření mocného přívalu zvuku, který se střetává s mohutnějící laptopovou špínou. Cvakání, stony, kvílení větru, mumlání, kovová píšťalka a ano! – kazoo! Když se Friedl zase projednou vydá ke klavíru, zadrnká na ně uvnitř, zakousne se do jablka a sáhne buď po struhadlu na sýr, nebo po ořezávátku. Zní i Cageův hlas, utopený v ostatních zvucích, ale rozeznatelný, a potom Friedl opakovaně vykřikuje několik slov a hlas mu občas přeskočí do výšky. Abstraktní zvuk je samé překvapení: vůbec není jasné, co přijde dál, a intenzita stoupá. Z preparovaných útrob nástroje zazní temné, brutální údery, a pak je Friedl zase u mikrofonu, předvádí sípavý dech dusícího se člověka a dodává mu satanskou sílu. Na projekci stéká přes obrázek šachových figur temná krvavá skvrna a navýsost vhodně uzavírá dějový oblouk celého nervního improvizovaného představení.

Duo String Noise houslistů Conrada Harrise a Pauline Kim Harris se v programu festivalu objevovalo v nejrůznějších vzájemně nesourodých souvislostech, z nichž však žádná svou abrazivností nedostála jeho jménu. Koncert na Hlubině střídal skladby pro housle s elektronickými kusy Michala Rataje a v závěru se oba aspekty propojily. Večer by jistě bylo možné rozdělit na dva programy, těsný kontakt akustické a elektronické složky však byl záměrný: při svém bezprostředním střídání se oba přístupy vzájemně ovlivňovaly a dodávaly tak výsledku na jedinečnosti. Reproduktory byly nadále pouze čtyři, přesto však skýtaly dostatečnou možnost pohybu. „Fugu“ od Georga Friedricha Haase dokonce možná Rataj okamžitě vysamploval a pak, jakmile housle utichly, ji promptně vrátil do hry a nechal přelévat místností – můžu se mýlit, každopádně to tak ale znělo. Buď jak buď, část Ratajova arzenálu rozhodně působí, jako by měla v základu hrubou houslovou matérii. „September“ Petra Bakly začíná mimořádně tiše, sotva slyšitelným zvukovým filigránstvím, postupně se vzedme v plující masu tónů a znovu se vrátí k původní úspornosti. Závěrečnou „The Long Sentence II“ Michal Rataj čerstvě dokončil v letošním roce. Nad basovým podkresem znějí jemné salvy jakéhosi pilování a dovádivá pizzicata, která naznačují folklórní původ a vyjadřují spíše jarní extázi než podzimní sklíčenost. Hudba nicméně tak dlouho přeskakuje z reproduktoru do reproduktoru, až se nakonec přece prosadí mrazivá elektronika a snese se oblak zasmušilosti.

Na tuto úctyhodnou porci hudby ještě ten samý den navázal klavírista Joseph Kubera, newyorský veterán, který se v recitálu představil především jako sólista. V New Yorku patří už přinejmenším tři dekády k ústředním postavám nové hudby a v Ostravě působil dojmem, že nejdřív ukrytý ve stínu vstřebává hudbu, která jeho vystoupení předchází, a duševně se připravuje. „Book of Horizons“ (2009) od Michaela Byrona je jako splašený vykolejený vlak ve stylu Conlona Nancarrowa, ostré boogie woogie s tančícími, proplétajícími se, uhánějícími repeticemi, prudkými nástupy, trylkovým cupitáním a synkopami přecházejícími z kulhání do skoku. Kubera v nepolevujícím závratném tempu vysílal z nástroje jednu neposednou spršku za druhou. „For Piano I“ (1952) od Christiana Wolffa, uvážlivá skladba s pauzami a s izolovanými drnknutími či úhozy, se svou předchůdkyní ve všech ohledech kontrastovala.

Na Ostravských dnech měl vystoupit také klavírista Muhal Richard Abrams, je však jasné, že už tehdy mu zdraví cestovat a vystupovat nedovolilo. V jeho díle „Then, Now and Forever“ se osamělé údery prolínají s vpřed spějícími běhy. Rozdílné charakteristiky obou předchozích skladeb se propojily, ve výškách se zvuk bujně vzpínal, v hlubokých polohách se vyznačoval důrazem. Na kompozici „Sonata #3“ (1970) od Lejarena Hillera se ke Kuberovi připojil houslista Conrad Harris. Klavír v ní přijímá velmi agresivní stylizaci, housle se pouštějí do cikánského rozletu a interpreti si navzájem zasazují těžké údery: Kubera vstoje rozrachotí hlubokou basovou linku a Harris kontruje separovanými drnknutími. Za dalšího neúnavného bušení do nástroje vytáhne Kubera velkou filcovou paličku a dotáhne skladbu k zvučnému vyvrcholení.

Sobota začala podvečerním dvojprogramem staré dobré dřevní improvizace pod poněkud zavádějícím názvem „Minimaraton elektronické hudby“. Ano, hrálo se zesíleně a ne, nechyběli nějací ti laptopisté, ale oba početné ansámbly zapojily širokou škálu nástrojů a jejich improvizace byla v konečném důsledku zakotvená ve freejazzové tradici. Koncert se odehrával v ostravské Galerii výtvarného umění, opět ve dvou různých místnostech, aby se obě početná uskupení měla kde rozložit.

Pražský improvizační orchestr hraje kurevsky nahlas! Pisatel těchto řádků má extrémní hlasitost rád a ze zásady nepoužívá ušní kondomy, ale vzhledem k pomenším rozměrům galerie a blízkosti publika příval zvuku fyzicky bolel, což možná nebyl tak docela záměr. Navzdory názvu PIO zřejmě nepěstuje čistou improvizaci a vystoupení je částečně vedené partiturou, ponechávající patrně velký prostor spontánnímu hraní. Sestava zahrnuje bicí, basu, elektrickou kytaru, klávesy, trombón, smyčcové nástroje, vokály, citeru (nebo snad dulcimer), trubku a barytonsaxofon. Až příliš šprýmovně intonovanému vokálu odpovídá jeho instrumentální nápodoba a jedna ze zpěvaček svým scatováním vede rozmíšku bicích, houslí, kytary, elektroniky a barytonsaxofonu. Potom sestava rozmístěná u protější zdi (orchestr tak byl rozdělený na dvě části) odpoví vlastním atmosférickým konstruktem a v náhlém finiši se oba týmy spojí a uzavřou tak stručnou čtyřicetiminutovku.

Vzhledem k tomu, že se začátek opozdil, mohl být prudký závěr dán i ohledem na rozhlasový přenos následujícího koncertu. Krakovský improvizační orchestr nastolil naprosto odlišnou náladu a držel se pomalu rozvíjené hudby rozkládající se do prostoru, přičemž vůdčí úlohu zastával soundscape z laptopu. Sestava kombinovala bicí, housle, kytary, fagot (s krabičkami) a altsaxofon. Auru je nezbytné popsat jako kosmickou: part laptopu určuje, které pasáže se vzepnou ke zvýšené aktivitě, procesí zvuků je pojato velmi citlivě. Jeden z bubeníků hraje s velkou jemností na činely. Pravidelný rytmus hajtek přitvrzuje, evokuje prskání smaženého vajíčka a dává vzpomenout na The Necks, současně sílí cyklický hukot. Ačkoli se zřejmě s výjimkou aspektů určovaných laptopem jednalo o čistou improvizaci, její vývoj se jevil precizně zvládnutý a výsledkem bylo mimořádně evokativní a široké zvukové plátno.

Následovalo opět vystoupení String Noise: duo v další místnosti o patro výš provedlo „Love Song“ od Alvina Luciera, čerstvou skladbu složenou přímo pro něj. Perkusní, minimalistické party s ostrými smyky se propracovaně proplétaly, zatímco oba hráči pomalu kroužili a proměňovali tak nejen svůj vzájemný vztah, nýbrž také vztah k publiku natěsnanému kolem nich.

V neděli proběhla premiéra ansámblu Ostrava New Orchestra. Trojhalí Karolina, kde se odehrála, je flexibilní kulturní sál v další rekonstruované tovární budově. V neděli poskytl dostatek prostoru velkým orchestrálním sestavám, které část programu vyžadovala, ale další večery ukázaly, že je prostor možné i zmenšit a přizpůsobit omezenému počtu hráčů. ONO má k dispozici 85 mladých hudebníků z Evropy a Ameriky a při premiéře skladby „#9.7“ od newyorského skladatele Philla Niblocka jsme jich jistě slyšeli většinu.

Niblock proslul především svými elektronickými a výtvarnými pracemi, obvykle zahrnujícími téměř statické ambientní plochy nebo extrémně pozvolný pohyb prostorem. V případě „#9.7“ se tento koncept nově zahnízdil v říši tradičních akustických nástrojů, kam Niblock z elektroakustického vesmíru přenáší táhlý drone a postupnou změnou tónů ho vychyluje z osy. Téměř bezprecedentní zvuková masa tvořená orchestrem doléhá na posluchače vahou ledovce a má v sobě cosi znepokojivě vokálního, až hudebníci znějí jako sbor. Jejich party se různě rozcházejí a rezonují a snad ani sám Niblock si nedokázal dopředu představit, jak přesně bude výsledek v daném sále znít. Navršené smyčce (a další nástroje) mají charakter rituálního zpěvu a není jasné, zda se ve vlnách skutečně pomalu vzdouvá zvuk sám, nebo zda jde jen o iluzi danou vrstvením partů a vzniklou v uších a hlavách posluchačů. Smyčce pod Niblockovým vedením en masse zpomalují a hluboko hrající horny dodávají periodickou, ztěžka se plahočící fanfáru. Uměřený proces účinkuje omamně a Niblockova nová kompozice se už dopředu zařazuje k těm nejpůsobivějším z celého festivalu.

Po Niblockovi musela každá další skladba znamenat nápadnou změnu. V „Six Short Places“ Devina Maxwella (opět světová premiéra) je celý orchestr nazvučený mikrofony, umístěnými nicméně v diskrétní vzdálenosti. Šestice oddílů trvá nějakých dvanáct minut a obnáší důrazné krátké nástupy, skoupé perkuse a silná mikrosóla klavíru a harfy. Svou zhuštěností vyniká předposlední segment, kde se rychle střídají žestě, vibrafon a střemhlavé smyčce.

„Giorno velato presso il lago nero“ od Salvatora Sciarrina začíná teskným houslovým sólem Hany Kotkové, která zůstává obklopena aktivitou prakticky po celých pětadvacet minut. Nejprve ořezaná skupina smyčců obstarává ptačí zpěv, který však přejde v dialog s obřími vzepětími celého orchestru. Ke skupinové invokaci přispívá i třesení plátem kovu a hlazení velkého bubnu.

Po přestávce zůstala z orchestru jen část, která se pustila do „Holography“ Idina Samimiho Mofakhama. Keiko Schichijo začne hraním uvnitř klavíru a pak kurážně buší do obou krajů klaviatury. Postupně se vpíjející smyčce (jenom pro ně a klavír je skladba napsaná) mají citrusové podtóny, vzniká ligetiovský dojem. Dynamika mezi dirigentem a klavíristkou připomíná pevně stlačenou pružinu.

Bombastický závěr koncertu sklidil smíšené reakce. Skladba „Aïs“ (1980) od Iannise Xenakise se vyznačuje rozmáchlým měřítkem a kolosální intenzitou a dominuje jí extrémní baterie agresivních a virtuózních perkusí, zahrnující mimo jiné trio specialistů na třesk i šum činelů. Útočně strhující dílo se prakticky nenamáhá držet vlky odděleně od oveček. Sólového pěveckého partu se ovšem ujal Holger Falk, operní baryton s nezdravým sklonem k pompéznosti. Falk je vězněm konzervativního pojetí a není ho snadné brát vážně: působí, jako by ho neustále lechtali neznámí útočníci, a sklouzává k nechtěné sebeparodii. Pro bytosti, které takovému projevu neholdují (pisatel těchto řádků je doma v končinách obývaných Howlin’ Wolfem, Diamandou Galas, Captainem Beefheartem, Billie Holidayovou a Tomem Waitsem), tím celé hudebně kolosální dílo bohužel pošlapal.

Pondělí mohlo navenek působit oddechově, ale večerní koncert v Trojhalí začal už v šest, měl dvě přestávky a příděl hudby byl skutečně bohatý. ONO opět vystřídala menší Ostravská banda, nastupující podle obsazení jednotlivých skladeb v různých sestavách. V evropské premiéře čerstvého díla „5 Songs“ od Christiana Wolffa vystoupil jako zpěvák Thomas Buckner, další tvář známá z newyorské scény, zejména z klubu Roulette. Ve srovnání s většinou Wolffovy tvorby šlo o atypickou, konvenčnější skladbu, ve které chybělo mnoho z individualistických zvukových výbojů, na jaké jsme u něj zvyklí. Ve „Weiße Farben“ od Klause Langa zní lesní roh, akordeon, basová flétna, gong, velké kravské zvonce a zvony. Začíná se dlouhým chvěním gongu a drženými notami, které však spíše uměřeně dýchají, než by se držely stále v jedné rovině. Pak si skladba odpočine oblakem osamělých basových úderů na gong a znovu začne kroužit, až se postupně rozvine v jakýsi hymnus s prosazujícím se trombónem a pavoučím škrábáním houslí nad ním.

„Lying in the Grass“ od Marca Sabata, Kanaďana žijícího v Berlíně, vytváří s pomocí klavíru, kláves a tuby mlžné kudrlinky klouzající sem tam. Mračna se kupí, znějí gongy a rozlámané, neutichající klavírní sólo Daana Vandewalleho. Kompozice je obezřetná, extravagantně úsečné tóny klavíru znějí jako exotická evokace jihovýchodní Asie padesátých let, poučená Lou Donaldsonem a připomínající i Gavina Bryarse: rozmlženě, batysféricky se rovnoměrným tempem potápí jako Titanic, hluboké tóny vzlínají vzhůru, klávesy a gongy tonou. Veškeré prvky do sebe postupně zapadnou a vzejde z nich jedna z nejlepších prací, které se letos na festivalu prezentovaly.

Muhal Richard Adams musel svou účast zrušit, ale jeho kolegové z Chicaga, saxofonista Roscoe Mitchell a trombonista a laptopista George Lewis, Atlantik přeletěli a kromě představení svých skladeb též sami zahráli. Mitchellovu „Distant Radio Transmission“ jsme rovněž slyšeli v evropské premiéře a patřila k dalším vrcholům festivalu. Skladatel zahrál na sopraninový saxofon, zpěv obstaral Buckner a modulární syntezátor obsluhoval James Fei. Významná elektronická složka dodává skladbě kosmický charakter, který ji někdy zanese až na planetu Sun Ra: napodobuje kvákadlo, disciplinovaně pípá a glissanduje a střídá se s kudrlinkami zbytku sestavy. Výrazné piano a přímočaré bicí navíc přibližují celkový zvuk jazzbandovým kategoriím. Buckner zní, jako by dostal volnou ruku k improvizaci, a vyluzuje zvuky jako vysněný básník fragmentárního japonského dadaismu. Mitchell zasóluje ve spirále lámavých rýžových nudlí a předěl na bicí pak zahájí překvapivě lyrickou odezvu orchestru. Mitchell, Buckner a Fei mají další pasáž sami pro sebe a na poslední zteč se přidají bicí a smyčce.

Vzápětí následuje „Anthem“, kterou Lewis napsal v roce 2011, ale evropské premiéry se dočkala až nyní. Kate Soper představuje sopránový zpěv z té lepší stránky, podpořená osekanou sestavou zahrnující klavír, bicí, housle, flétnu, klávesy připojené k laptopu a tenorsaxofon. Soper po hlavě skočí do vod podivna a poštěkává hlasem Elly Fitzgerald. Skladba působí jako komiksová koláž z Johna Zorna a živí se napjatým charakterem improvizace. Program už je opravdu dlouhý, ale Richard Ayres odlehčí náladu svým dílem „No. 36 Nonconcerto for Horn“, kladoucím významné nároky na sólistu Daniela Costella. Ten dostane příležitost vyniknout A) v hraní na lesní roh a B) ve vytrvalostním přebíhání z jednoho vyvýšeného místa scény na druhé, jak se to po něm v rychle se střídajících sekcích žádá. Zároveň si musí poradit s dveřmi volně postavenými do prostoru, jimiž vchází a zase jimi podle skladatelových pokynů mizí ve vyhnanství. Ansámbl zahrnuje dvojici harf, zdvojené jsou i basové flétny. Teatrální složka nicméně neruší, je přirozenou součástí díla a zvukové události se do velké míry řídí právě pohybem po scéně.

Nebylo by se čemu divit, kdyby už posluchači i hudebníci umdlévali, zbývá však ještě poslední bod programu, improvizace vedená Mitchellem, Bucknerem, Lewisem a Kuberou za účasti několika členů Bandy, zřejmě těch, kteří ke „spontánním kompozicím“ obzvlášť tíhnou. Několikrát se celá skupina propojí, ale větší část vystoupení zní, jako by mnozí hudebníci kráčeli po vlastní předem zvolené cestě a nijak zvlášť si nenaslouchali – zvlášť Kuberův přelétavý příval se zdá plynout bez ohledu na ostatní. Čas odebrat se za odpočinkem: příděl hudby byl ten den obzvlášť štědrý a většinu se skutečně vyplatilo vyslechnout.

Pisateli těchto řádků se ostravský pobyt nachýlil ke konci, poslední dva dny festivalu si totiž musel nechat ujít. Závěrečný večer však ještě strávil v tradičnějším a opulentněji zařízeném Divadle Antonína Dvořáka, které hostilo koncert sestavený z „největších hitů“ dvacátého století. Ještě předtím se ale v pět odpoledne odehrál v Trojhalí koncert, na kterém se představil newyorský Momenta Quartet a na jednu skladbu se připojil také Kubera. Vyhrazený prostor uvnitř haly byl tentokrát ještě menší, intimně uzavřený. Ve „String Quartet No. 3“ od Alexe Minceka dopadají na jednotlivé nástroje nepřímé údery smyčců, zvláštně tlumené, ale s ostrým nástupem. Kus překypuje zrnitými smyky a zakulacenými tóny, plíží se vpřed s náhlou ostražitostí. Čtveřice má předepsanou neustálou hyperaktivitu: prudké změny směru, střemhlavé pády, drnkání, řezání, vzlety se v rozfázované kaskádě přenášejí od jednoho člena k druhému.

„Rhapsodie of 132“ (Bálint Laczkó) působí poněkud rozčilujícím dojmem, po hudebnících se totiž chce, aby vykřikovali hesla, která jistojistě mají představovat radikální vpád do skladby, ale znějí jen jako unavené pokusy o rebelii. „Ještě jednou,“ volají muzikanti, případně „jednou“, „dvakrát“ atd., a hojně při tom klepou na těla nástrojů. „Major Thirds“ Petra Bakly přivítaly na pódiu Kuberu, jehož klavír podpořil lyrické plynutí skladby a zpívající smyčce. Kompozice se majestátně rozvíjí, pizzicatové figury tančí kolem tůně klavíru. „Evening Cream“ Rebeccy Bruton začíná poklidně, klouzavými figurami a truchlivým vibratem: Michael Haas pomalým pohybem smyčce tvaruje enormně znělý part cella. Na závěr zazní dvaadvacetiminutové „Torso“ od ředitele festivalu Petra Kotíka – od poklidného začátku přejde do tempa, při kterém smyčce div nechytnou plamenem. Stephanie Griffin krátce zasóluje na violu a pak se do hry zhurta vrátí její tři společníci. Skladba se vrací k majestátnímu tónu, ale neposlušné housle se jí snaží znovu strhnout k překotné rychlosti a z celkem vzato klidného, průzračného díla povstává drsná naježenost. Všichni hráči kromě cellisty si přesednou do stran; do jemného drnkání co chvíli vpadá překotně sólující viola. 

Koncert v divadle živě přenášel rozhlas a mezi jednotlivými skladbami probíhalo interview s Kotíkem: jak minuty pádily, ředitel festivalu postupně ztrácel s povídáním trpělivost a raději by koncert vůbec nezdržoval. ONO se ještě rozrostlo a ve většině skladeb ho podle potřeby doplnili hostující hudebníci.

Program pojmenovaný „Radikální minulost“ zahájila skladba „Central Park in the Dark“, napsaná Charlesem Ivesem v roce 1906: vířící mlha předjímající postupy jazzového věku vybuchne a po zmatečném úprku se nakonec znovu rozhostí klid. Po „Structures“ Mortona Feldmana pak následovala jedna z Kotíkových nejranějších prací: „Hudba pro tři“ pochází z roku 1964 a viola, cello a kontrabas si v ní dokola předávají nejrůznější poklepy, údery a drhnutí. K provedení „Olympie“ od Rudolfa Komorouse usedli po stranách malého stolku Christopher Butterfield a Owen Underhill a beze spěchu se probrali hromádkou zahrnující melodiku, zvonky, nízko laděnou harmoniku a ptačí vábničky. Dobře věděli, jak nechat zastavit čas, a dost dobře se na ně dalo hledět i jako na performery. Míra experimentálnosti stoupala a následoval vzácný případ systémové hudby (systems music) v podobě „Two Pages“ od Philipa Glasse, raného díla ze skladatelových na kost oholených začátků, kdy tvrdošíjně nechával opakovat hrubou hudební matérii. Finále večera obstaraly tři simultánně provedené skladby Johna Cage, během kterých se Kubera u klavíru nejdřív pouštěl do běhů patřících téměř do boogie woogie a smýkal klouby prstů po klávesách s takovou vervou, až si je snad málem rozedral do krve, načež zalovil na podnosu s drobnými perkusemi. Zhruba staleté kořeny stále probíhajících experimentů se už stávají nostalgickou historií, ale Ostravské dny je v každém ohledu rozvíjejí a životem kypící festivalový orchestr je v dané chvíli nechal plně vyznít.

zpět