Dlouhá noc: 18 hodin - 1080 minut

23.8.2019, 17:00 - 12:00, Divadlo Jiřího Myrona

KOUPIT VSTUPENKU
•• STÁHNĚTE SI PROGRAM KONCERTU ••
••• STÁHNĚTE SI TEXTY O AUTORECH A SKLADBÁCH •••

17:00              Náměstí Msgr. Šrámka
                       Dieter Schnebel: Harley Davidson (2000)
                        Harley-Davidson motorkáři
                        Členové Ostravské bandy
                        Steffi Weismann, realizace

17:30              Foyer divadla
                       Julius Eastman: Crazy Nigger (1979)
                        Joseph Kubera, Daan Vandewalle, Alexandr Starý, Miroslav Beinhauer, klavíry

18:40              Divadelní sál
                       Klaas de Vries: Stringed (2018)
                       • DoelenKwartet
                       • Jan Rokyta, cimbál

19:40              Divadlo "12"
                       Alois Hába: Suite for Cimbalom (1960)
                       • Daniel Skála, cimbál

                       Peter Eötvös: Psy (1996)
                       • Malgorzata Hlawsa, flétna
                       • Daniel Skála, cimbál
                       • Juho Laitinen, violoncello

                       Alexander Held*: Perpetual Motion (2018)
                       • Žaneta Vítová, akordeon

                       Luciano Berio: Sequenza XIVb (arr. Stefano Scodanibbio, 2002-04)
                       • František Výrostko, kontrabas

                       Robert Stricklin*: Iphigenia (2018)
                       • Stephanie Liedtke, fagot

                       Miro Tóth: Havířov (2014, rev. 2019)
                       • Andrej Gál, violoncello
 
                       Horatiu Radulescu: Immersed in the Wonder (1996)
                       • Juho Laitinen, violoncello

21:50              Divadelní sál
                       Peter Ablinger: In G (2009-16)
                       • Matthias Lorenz, violoncello a elektronika

                       Benjamin Patterson: Variations for String Bass (1961)
                       • James Ilgenfritz, kontrabas

                       La Monte Young: Composition 1960 #7 (1960)
                       • ONO / Ostrava New Orchestra

23:30             Foyer divadla
                      Petr Kotík: The Plains at Gordium (2014)
                      • 6 perkusionistů Ostravské bandy a ONO / Ostrava New Orchestra

00:30             Divadelní sál
                       Elliott Sharp: Sylva Sylvarum (2014)
                       • Gareth L. Davis, basklarinet

01:05              Foyer divadla
                       Jon Myers*: Articulation (2018)
                       • 8 perkusionistů Ostravské bandy a ONO / Ostrava New Orchestra

                       Danni Song*: A Wander in Differences (2018)
                       • Martyna Zakrzewska, Miroslav Beinhauer, klavír

01:30              Divadelní sál
                       Robert Ashley: El Aficionado & Atalanta
                       • Thomas Buckner, hlas a elektronika

                       Nikolaus Schlierf: Evolution (2019)
                       • Nikolaus Schlierf, viola a elektronika

02:25              Foyer divadla 
                       Alvin Curran: Inner Cities (1993-2005)
                       • Daan Vandewalle, klavír

06:30              Foyer divadla
                       Morton Feldman: For Philip Guston (1984)
                       • S.E.M. Ensemble

11:30              Břeh řeky Ostravice, Most Miloše Sýkory
                       Theo Finkel*: Super-Ostrawitza (2019)
                       • členové Ostravské bandy      

BRUNCH + Q&A se skladateli a interprety v klubu DOCK

*rezidenti Institutu Ostravské dny 2019

Koncept výjimečných délek v hudbě a divadle sahá do dávných dob historie. Zmiňme se o nedávných projektech, například 12hodinových operních produkcích Roberta Wilsona nebo pěti až šestihodinových dílech La Monte Younga, Philipa Glasse, Petra Kotíka nebo Mortona Feldmana (pětihodinový For Philip Guston od Feldmana v provedení souboru S.E.M. Ensemble z New Yorku je zahrnut do programu). Svou délkou je vyhlášený berlínský (více než 30hodinový) program „The Long Now“, který každoročně pořádá Berliner Festspiele v rámci festivalu MaerzMusik. Tak jako v Berlíně, i v Ostravě budou k dispozici lehátka a občerstvení po celých 18 hodin „Dlouhé noci“, která je pořádána ve spolupráci s Národním divadlem moravskoslezským v areálu nově rekonstruovaného Divadla Jiřího Myrona. Od páteční páté hodiny odpolední do sobotního poledne budou posluchači volně přecházet mezi jednotlivými sály, foyerem, barem i kavárnou;budou moci poslouchat, konzumovat, snít i bdít. Dlouhá noc začne venku, v prostoru mezi divadlem a Katedrálou Božského SpasiteleSteffi Weismann bude řídit skladbu významného německého skladatele Dietera Schnebela Harley Davidson (s devíti jezdci na H-D motocyklech a hudebním doprovodem). Závěr Dlouhé noci se koná opět pod širým nebem. Na břehu řeky Ostravice, na hranici mezi Moravskou a Slezskou Ostravou, zazní skladba Ostrawitza Theo Finkela, studenta kompozice z konzervatoře Trinity Laban v Londýně. Z obřích kompozic toho večera upozorňujemedále na čtyřhodinový (!) úryvek skladby pro klavír Inner Cities Alvina Currana v provedení Daana Vandewalleho a virtuózní vystoupení sólistů Ostravské bandy. Výjimečná bude také skladba pro čtyři koncertní křídla Julia Eastmana Crazy Nigger.


Provedení skladby For Philip Guston Mortona Feldmana v podání newyorského S.E.M. Ensemble bylo podpořeno nadací Mid Atlantic Arts Foundation ve spolupráci s National Endowment for the Arts a Andrew W. Mellon Foundation v rámci programu USArtists.



Změna programu i začátku jednotlivých vystoupení vyhrazena.


 

Dieter Schnebel – Harley Davidson (2000)

         Německý skladatel Dieter Schnebel (1930–2018) započal svá studia v roce 1949 na Musikhochschule ve Freiburgu, zároveň docházel na přednášky Martina Heideggera na Freiburské univerzitě a také se účastnil Mezinárodních prázdninových kurzů nové hudby 
v Darmstadtu. V letech 1952–1956 studoval protestantskou teologii, filozofii a muzikologii v Tübingenu a následně pracoval jako učitel a pastor v Kaiserslauternu, Frankfurtu nad Mohanem a v Mnichově. Později působil na Univerzitě umění v Berlíně, kde pro něj byla 
v roce 1976 přímo vytvořena pozice profesora pro experimentální hudbu a muzikologii, kterou zastával až do roku 1995, kdy se stal emeritním profesorem. Schnebel byl původně přísným seriálním skladatelem, ale postupem času ustoupil ze svých vyhraněných estetických názorů a věnoval se tvorbě experimentálních konceptů a procesuálních kompozičních metod, v jejichž rámci se zaměřoval např. na nové, do té doby neprozkoumané možnosti využití lidského hlasů – od šepotu a sípění až po křik. Psal však také nábožensky zaměřená díla. Po ustanovení divadelní skupiny Die Maulwerker na Univerzitě umění v Berlíně se Schnebel mohl systematicky věnovat svému konceptu otevřeného díla, který byl jen částečně odvozen z přístupu hnutí Fluxus – v jeho rámci byly hudebníci instruováni, aby se podíleli na prostorových performancích, jež zahrnovaly např. nekonvenční použití hudebních nástrojů a hlasů.

Schott Music 

         Skladba Dietera Schnebela Harley Davidson pro 9 motocyklů Harley Davidson, trubku a syntezátor je oslavou zvuku těchto legendárních strojů. Při provedení díla se hřmot motorů mísí se zvuky trubky a syntezátoru; je využito celé výrazové spektrum těchto motocyklů: rachocení, supění, burácení, skučení, houkání, blikání… Základní tóny H a D se v kompozici objevují znovu a znovu na pozadí kontrolovaného přidávání a ubírání plynu. Skladbu a celkovou choreografii těchto devíti těžkých strojů Schnebel vytvořil v roce 2000 a přepracoval v roce 2007. Nebyl inspirován pouze charakteristickým zvukem motocyklů, ale také kultovním filmem Easy Rider (1969). Premiéra díla proběhla pod vedením samotného autora; Steffi Weismann následně řídila dvě realizace této kompozice ve Švýcarsku (Schlossmediale Werdenberg, 2013 a Dada-Festspiele Curych, 2016). Skladba byla vždy provedena ve spolupráci s místními harleyáři.

Steffi Weismann

Julius Eastman – Crazy Nigger (1979)

         Crazy Nigger – provokativní název této skladby Julia Eastmana (1940–1990) může leckoho poněkud překvapit a snad i uvést do rozpaků. Ovšem narušování a nepřizpůsobování se běžným konvencím a způsobu fungování společnosti (povětšinou odvozovaného od „ideálu“ bílého heterosexuálního muže) bylo součástí autorova života i tvorby. Eastman nikdy neskrýval a nemaskoval, kým doopravdy byl – naopak, od tohoto přijetí odvozoval svou vlastní svobodu: „Snažím se, abych svůj život prožíval naplno a byl tím, kým doopravdy jsem – černochem, muzikantem a homosexuálem.“Je však potřeba dodat, že většinová společnost v USA v 70. a 80. letech pravděpodobně nebyla připravena dlouhodobě akceptovat někoho, kdo tak otevřeně projevoval svou odlišnost. I když se Eastman v průběhu 70. let prosadil jako úspěšný interpret nové a experimentální hudby (byl např. také jedním ze zakládajících členů S.E.M. Ensemble) a hodně koncertoval, jeho vlastní tvorba byla veřejností spíše přehlížena. Na počátku 80. let pak ztratil stálý zdroj příjmů a v jeho chování se navíc začaly viditelně projevovat problémy spojené s alkoholem a užíváním drog… tento talentovaný umělec se nakonec stal bezdomovcem (v důsledku čehož se také bohužel ztratily některé jeho nahrávky a partitury) a o posledním období jeho života toho není známo příliš mnoho. Zemřel v pouhých 49 letech. 

         Eastmanův hudební jazyk vychází především z minimalismu, ale byl také ovlivněn např. jazzem či populární hudbou. Zajímavý je pak jeho koncept tzv. „organické hudby“, kdy jednotlivé hudební fráze obsahují prvky z předchozích sekcí, které jsou postupně rozšiřovány či modifikovány a hudební struktura se tak přirozeně „rozrůstá“; popisovaná kompoziční strategie je využita i ve skladbě Crazy Nigger. Toto dílo je sice určeno pro jakékoliv množství podobných nástrojů, ovšem z praktických důvodů je většinou prováděno čtyřmi klavíry. Skladba je součástí Eastmanova cyklu nazvaného Nigger Series, jenž dále obsahuje kompozice Evil Nigger (1979) a Gay Guerrilla (1979). Už první tóny skladby Crazy Niggerpřekvapí posluchače svou nebývalou energií a dravostí – jedná se o zvukově intenzivní dílo, které si z minimalismu vypůjčuje „fyzičnost“ a vypjatost interpretačního výkonu. Eastmanovy skladby jsou do značné míry poznamenány jeho životním příběhem a společenskou situací, v níž tvořil – snad i z toho důvodu dávají zakusit neobvykle silný pocit svobody a vzdoru.

Petr Zvěřina

Klaas de Vries – Stringed (2018)

         Klaas de Vries (1944) studoval hru na klavír, hudební teorii a skladbu v Rotterdamu a Haagu. Po dokončení svých kompozičních studií u Otty Kettinga studoval rok pod vedením Milka Kelemena ve Stuttgartu. Od roku 1968 až do současnosti vytvořil skladby ve všech hudebních žánrech a formách – od sólových a komorních kompozic, až po sborová a orchestrální díla. Rovněž se podílel na vzniku pěti rozsáhlých hudebně-divadelních produkcích, jako např. A King Ridingči Wake. Jeho skladby pravidelně uvádí Královský orchestr Concertgebouw, Nizozemský rozhlasový orchestr, ale také zahraniční tělesa jako Boston Musica Viva, Ensemble Modern, San Francisco Contemporary Music Players a další soubory. Spolupracoval s výraznými sólisty jako např. s Ellenou Corver, Lizou Ferschtman, Rosemary Hardy, Derekem Lee Radinem, Mariou Orán a samozřejmě také se svou ženou Gerrie de Vries (mezzosopranistka). Provedení jeho děl řídili přední dirigenti jako např. Arie van Beek, Peter Eötvös, Reinbert de Leeuw, Peter Rundel a další. Dvakrát získal ocenění Matthijs Vermeulen Award (nejprestižnější nizozemská cena pro skladatele). Působil jako profesor kompozice a orchestrace na konzervatořích v Rotterdamu, Haagu a Amsterodamu. Pravidelně přednáší a účastní se mistrovských kurzů.

         Skladbu Stringed pro smyčcové kvarteto a cimbál jsem napsal na žádost DoelenKwartet k příležitosti oslav 25 let jejich činnosti. Nápad zkombinovat cimbál se smyčcovým kvartetem vzešel od Franka de Groota (primárius DoelenKwartet) a ukázal se být velmi inspirativním. Uvedené nástroje mají totiž struny, na které hráči hrají přímo – a to pomocí paliček, smyčce, nebo prstů. Struny se tak rozeznívají úderem a drnknutím (cimbál), či třením, drnknutím a úderem (kvarteto). Kompozice Stringed se skládá ze sedmi částí, číslo 7 je rozšířením čísla 5 (počet využitých nástrojů), jež dovoluje vytvoření podobné symetrické struktury; číslo 4 pak představuje ústřední část, ostatní čísla jsou kolem tohoto středu symetricky uspořádána. To znamená, že části 3 a 5, 2 a 6, 1 a 7 jsou spřízněny. Na základě této symetrie jednotlivé části skladby prozkoumávají různé vztahy a souvislosti mezi kvartetem a cimbálem – ať už se jedná o cimbálové sólo (3, 5), nebo o úplné prolnutí nástrojů (4). Ze symetrické struktury také vychází volba temp a délka jednotlivých částí. Ústřední část (4 – Elegie) je nejdelší, nejpomalejší a nejlyričtější, zatímco cimbálová sóla jsou nejrychlejší a nejrytmičtější z celé skladby. Kompozice je rámována částmi 1 a 7, které jsou značně introvertní a založené na jednoduché cimbálové melodii, často citlivě využívající alikvotní tóny. Nejsem si vědom toho, že by toto dílo bylo přímo ovlivněno tvorbou jiného autora, kompozici Stringed spíše vnímám jako svůj skromný příspěvek k linii skladatelů Beethoven – Brahms – Janáček – Bartók – Ligeti.

Klaas de Vries

 

Alois Hába – Suita pro cimbál, op. 91 (1960)

Allegro moderato – Andante cantabile – Allegro energico

         Skladatelský a hudebněteoretický odkaz Aloise Háby je nerozlučně spjat s jeho mikrointervalovými tónovými systémy. Tyto alternativní způsoby ladění byly v konzervativním a značně umírněném hudebním světě meziválečného Československa, kde dominoval pozdní romantismus, vnímány jako vysloveně avantgardní. Hába byl jedním 
z mála českých tvůrců, jehož původní myšlenky a hudební tvorbu bylo v té době možné úspěšně „exportovat“ do zahraničí. V důsledném a promyšleném způsobu „vynalézání“ vlastního hudebního jazyka se tento skladatel vyrovnal i např. Arnoldu Schönbergovi. Zvýšený zájem o Hábovy mikrointervalové skladby však poněkud zastiňuje jeho umělecky významné kompozice, které vznikly ve „standardní“ dvanáctitónové temperované chromatice – jako např. Suita pro cimbál, op. 91. V těchto dílech se však o to lépe můžeme soustředit na druhou důležitou složku Hábovy hudební řeči, která společně s mikrointervalovými tónovými systémy dotváří jeho koncepci „osvobozené hudby“ („Musik der Freiheit“), tzv. atematismus. Uvedený termín není snadné přesně definovat, nejedná se o „hudbu bez témat“; Hába se spíše vymezuje vůči tradiční motivické/tematické práci a ve svých kompozicích pak nechává hudební materiál volně „bujet“ a vykrystalizovat do jedinečných forem. To můžeme pozorovat i v Suitě pro cimbál, kterou skladatel dokončil 
v listopadu 1960. Jde o poměrně pozdní autorovu skladbu; Hába v té době tíhnul ke stručnosti hudebního výrazu a vnitřní architektura díla tak přes všechnu formální uvolněnost působí zcela uměřeně a nemáme dojem jakékoliv nadbytečnosti. Skladatel pocházel z Vizovic (východní Morava) a měl bohaté zkušenosti s lidovou hudební tvorbou. Využití cimbálu by tedy mohlo naznačovat, že se Hába bude snažit o reminiscenci motivů či postupů z lidové hudby. V případě této kompozice však autor cimbál rovněž „osvobozuje“ 
z naznačeného kontextu a představuje jej jako suverenní koncertní nástroj.

Petr Zvěřina

Peter Eötvös – PSY (1996)

         Skladatel, dirigent a učitel. Všechny tyto tři profese Petera Eötvöse se protínají v jedné hvězdné kariéře. Tento maďarský umělec, který se narodil v roce 1944 v Transylvánii, je již dlouho považován za jednu z nejvýznamnějších a nejvlivnějších osobností na hudební scéně, ať už jako mezinárodně uznávaný dirigent nebo jako skladatel úspěšných oper, orchestrálních děl a koncertů napsaných pro věhlasné interprety z celého světa. Mezi jeho nejnovější díla z roku 2018 se řadí skladba Secret Kisspro ansámbl, koncert pro housle a orchestr Alhambra, který vznikl na objednávku Festivalu v Granadě, nebo komorní skladby Lisztomaniapro čtyřruční klavír a Joycepro sólový klarinet. Eötvös přikládá velký význam předávání svých širokých znalostí a zkušeností ostatním. Vyučoval na hudební akademii v Kolíně nad Rýnem či v Karlsruhe a pořádá pravidelně mistrovské kurzy a semináře po celé Evropě. V roce založil International Eötvös Institute a v roce 2004 nadaci pro mladé skladatele a dirigenty Eötvös Contemporary Music Foundation, která sídlí v Budapešti. Kromě výše uvedených činností je Peter Eötvös pravidelně zván nejvýznamnějšími orchestry a operními domy k hostování jako dirigent. 

         PSY (1996) – „To byly časy! Bylo mi 17 a Gagarin se právě vznesl do vesmíru. Svět neměl žádné vnější hranice. V roce 1961 jsem v uhranutí z teorie velkého třesku napsal klavírní skladbu nazvanou Kosmos. Byl to pohled do nekonečna, které nás obklopovalo. 32 let poté jsem vytvořil kompozici Psychokosmos, jež představuje jakýsi retrospektivní pohled do mého nitra, do mých osobních psychických pochodů odehrávajících se během těchto dní. Fragment z tohoto orchestrálního díla v aranži pro tři nástroje (flétnu, violoncello a cimbál) nese stručný název PSY.

Peter Eötvös 

Alexander Held – Perpetual Motion (2018)

         Alexander Held se narodil v Mnichově (Německo) a se studiem hudby započal na Academy Deutsche POP, kde byl školen v oborech zvukové inženýrství a hudební teorie. Poté, co úspěšně získal vysokoškolský titul jako zvukový inženýr, tři roky soukromě studoval skladbu u mnichovského skladatele Dietera Dolezela. V roce 2016 byl přijat ke studiu skladby na Manhattan School of Music, kde jej vede Reiko Füting. Jako účastník Darmstadtských prázdninových kurzů 2018 se zapojil do workshopu v rámci CoSiMa IRCAM, kde byla představena jeho první interaktivní zvuková instalace; rovněž zde navštěvoval masterclassy vedené Brianem Ferneyhoughem, Isabel Mundry a Johannesem Kreidlerem. Alexander Held se jako rezident v létě 2019 zúčastní festivalů Zodiac a Ostrava Days.

         Ve skladbě Perpetual Motion (Věčný pohyb) pro akordeon si pohrávám s myšlenkou, že se prostý motiv „vtěsnává“ do rozličných metrických rámců, které buď zkracují, prodlužují, nebo pozměňují stejný materiál.

Alexander Held

Luciano Berio – Sequenza XIVb (arr. Stefano Scodanibbio, 2002/2004)

         BeriovySekvence lze charakterizovat jako extrémně náročné sólové skladby, které posunuly nástrojové a interpretační možnosti a de facto kodifikovaly nové technické standardy v oblasti soudobé a experimentální hudby. Autor tyto kompozice netvořil „abstraktně“ a odtrženě od živé praxe, jednotlivé Sekvencejsou spjaty s výraznými interprety, s nimiž skladatel konzultoval své záměry a jejichž technické mistrovství jej rovněž inspirovalo, např. Sekvence VII pro hoboj (1969 – Heinz Holliger) či Sekvence XII pro fagot (1995 – Pascal Gallois). V těchto skladbách také výrazně vystupuje do popředí specifický rys Beriova kompozičního procesu; autor svá díla chápal jako „work in progress“ a vytvářel např. různé varianty již dokončených skladeb (Sekvence IXa pro klarinet – 1980; IXbpro altový saxofon – 1981; IXcpro basklarinet – 1998). Během let, kdy pracoval na Sekvencích, vytvořil Berio rovněž „paralelní“ cyklus nazvaný Chemins (Cesty), v jehož rámci prezentoval hudební materiál Sekvencí v odlišném kontextu; především se jedná o doplnění sólového nástroje souborem dalších nástrojů – např. výše zmíněná Sekvence VIIse stala základem Chemins IV pro hoboj a 11 smyčcových nástrojů (1975). Skladatel tímto způsobem realizoval své přesvědčení, že je nemožné, aby jedna kompozice vyčerpala veškerý potenciál uplatněného hudebního materiálu – vždy zde existuje možnost jeho dalšího rozpracování. Naznačený autorův přístup bychom mohli do určité míry vztáhnout i na vznik Sekvence XIVb. Berio byl v posledních letech svého života fascinován hráčskými dovednostmi italského kontrabasisty Stefana Scodanibbio a měl dokonce v plánu vytvořit „dvojitou“ Sekvenci pro violoncello a kontrabas. Tento záměr však nakonec nenaplnil a zkomponoval pouze samostatnou Sekvenci XIV pro violoncello (2002 – Rohan de Saram); vyzval však Scodanibbio ke spolupráci na vytvoření varianty pro kontrabas: „[Berio] mi zaslal partituru [Sekvence XIVpro violoncello] […] a žádal mě, abych dílo ‚přetvořil‘ (použil tento výraz) pro kontrabas. Neměl zájem o pouhou transkipci – to mi bylo naprosto jasné.“ Skladatel bohužel zemřel před tím, než byla práce na této verzi hotová, nicméně Scodanibbio s ním ještě během jeho života absolvoval několik konzultací a kontrabasovou Sekvenci XIVb v roce 2004 dokončil.

Petr Zvěřina

Robert Stricklin – Iphigenia (2018)

         Hudbu R.S. Stricklina III, narozeného v roce 1994 v texaském Dallasu, v minulosti představil orchestr Dallas Symphony Orchestra, soubory SYZYGY New Music Ensemble (z Dallasu) a loadbang čiumělci jakoje Frances-Marie Uitti. V současné době studuje v magisterském stupni klasickou skladbu na Manhattan School of Music (MSM) u Reiko Fütinga. Mezi jeho nejnovější projekty se řadí dílo složené pro MSM Composers’ Orchestra a skladba pro flétnu a elektrickou kytaru napsaná pro absolventy MSM Coltona Chapmana a Francescu Leo.

         Skladba Iphigenia byla napsána na podzim roku 2018 pro mého přítele Christophera Pawlovského, který ji poprvé provedl v dubnu 2019 v New Yorku.

Robert Stricklin

Miroslav Tóth – Havířov pro violoncello sólo (2015)

         Miroslav Tóth je skladatel a saxofonista narozený v Bratislavě (1981). V současnosti je doktorandem na Akademii múzických umění v Praze u Michala Rataje. Magisterské studium skladby absolvoval na VŠMU v Bratislavě u Vladimíra Godára; do třetího ročníku studoval u Jevgenije Iršaie. V jeho kompozičních začátcích jej vedl Ilja Zeljenka. Je rovněž absolventem hudební vědy na Univerzitě Komenského v Bratislavě. Tóth je autorem jednoaktové opery Záhada tyče, opery Zázračná tyč pro úředníky ve veřejných institucích, třech video oper – Zub za zubOko za okoTyč, a nedokončené opery Outpark. Jeho skladbu The Quartet of Tentacles Reaching Out provedl Kronos Quartet a momentálně pro tento soubor připravuje další kompozici. Dále je např. autorem skladby Teorie absolutního smutkupro soprán a orchestr, kabaretní suity BallOnAirči Requiem za mafiánapro sbor a cappellaa kontratenoristu. V roce 2018 získal cenu Radio_Head Awards za elektroakustickou skladbu Kyberpunkomša. Je členem kapel Shibuya Motors, Thisnis, Frozen Wigwam nebo Funeral Marching Band. Jako saxofonista, extenzivní zpěvák či soundpaintingový dirigent se zaměřuje na volnou improvizaci, na hudbu s přesahem do grafických partitur a také na otevřená díla. Vytvořil hudbu k několika celovečerním filmům. Pravidelně spolupracuje např. s Ivanem Ostrochovským nebo Robertem Kirchhoffem.

         Skladba Havířov pro violoncello sólo je věnována občanským aktivistům, kteří se postavili proti zbourání unikátní vlakové stanice v Havířově.

Miroslav Tóth

Horațiu Rădulescu – Immersed in the wonder, op. 96 (1996)

         Tvůrčí cestu rumunského skladatele Horația Rădulescu lze charakterizovat jako snahu o komplexní prozkoumávání prostoru – ať už chápaného jako zvukového prostoru (zvukového spektra s jeho nekonečnými harmonickými řadami), jako transcendentálního prostoru, jako vnitřního prostoru v mysli posluchačů, nebo též jako prostoru, kde je hudba prováděna. Během let se Rădulescův skladatelský styl stále zdokonaloval, zůstal ovšem věrný podstatě své rané hudební poetiky – tj. myšlence „zvukové plasmy“. Skladatel chtěl dosáhnout mimořádného stavu zvuku, který by překračoval hranice temperovaného ladění a hudebních kategorií jako jsou monodie, homofonie, polyfonie a heterofonie. Zvuky nemusí být pojímány jako jednotlivé body nebo linie, jedná o živé bytosti, které nakonec představují samotné ztělesnění akustického celku. Toto pojetí v sobě zahrnuje všechny možné slyšitelné a dokonce i neslyšitelné prvky, jako jsou poetické texty a grafické symboly, neboť rovněž jejich tiché čtení může ovlivnit zvukovou produkci.

         Skladba Immersed in the wonder, op. 96 (Ponořený v zázraku) je malým klenotem Rădulescova vrcholného období. Kompozice byla napsána na památku Toru Takemitsu a název díla pochází z šestnácté kapitoly spisu Tao te ťing: „Ponořený v zázraku Tao, / se porovnáš se vším, co život přinese, / a až přijde smrt, budeš připraven.“ Dílo představuje intimní dialog mezi basovou flétnou a violoncellem. Okrajové části lze pojímat jako „rozrušovanou heterofonii“ dvou (a později tří) hlasů, které v odlišných tempech současně přehrávají stejnou klesající melodii. Zatímco tyto partie představují směs temperovaného ladění basové flétny a „spektrálního ladění“ violoncella, vrchol díla (jeho prostřední část) obsahuje pouze alikvotní tóny odvozené od základního tónu a využívá přeladěného „spektrálního“ violoncella. Značné emocionální napětí, které vyvstává ze střetu stoupající harmonické řady hrané basovou flétnou a violoncellových arpeggií, je ostře přerušeno návratem úvodní melodie. Poté, co měl posluchač možnost krátce se ponořit do pronikavých zvukových vln, se opět pohrouží do světa statických, asketických zvuků úvodu. Konec díla vzbuzuje dojem neukončenosti, jako by se cyklus opakoval neustále dokola. Návrat je totiž pohybem Taa.

Shushan Hyusnunts

Peter Ablinger – In G (2009–2016)

         „Zvuky nejsou zvuky! Jsou zde, aby zabavily intelekt a konejšily smysly. Slyšení není nikdy slyšení; slyšení je to, co mne vytváří.“ Skladatel Peter Ablinger (1959, Schwanenstadt v Rakousku) je – řečeno slovy kritika Christiana Scheiba – „mystikem osvícení, jehož volání a litanie směřují k poznání“. Zároveň je tento skladatel (původně školený výtvarník, který studoval kompozici u Gösty Neuwirtha a Romana Haubenstocka-Ramatiho, od roku 1982 žijící v Berlíně) rovněž skeptikem, jenž si je vědom toho, že kulturní pravidla a (destruktivní) zvyky jsou vynucované tradicí: „Tak hrajme dál a říkejme: zvuky jsou určeny k tomu, aby byly ‚slyšeny‘ (ale nejsou doopravdy slyšeny– to je něco jiného). Toto ‚slyšení‘ by mělo přestat. Víc k tomu nemám co dodat.“

Christian Baier

         In G. Harmonie a elektřina. Prakticky neexistuje místo, uvnitř ani venku, jímž by neprotékala elektřina a elektrické spektrum netvořilo jeho základ. Elektřina neurčuje pouze náš sociální a ekonomický svět, vytváří i naše akustické okolí. Stala se jeho předpokladem. A také koncertní sály (a právě ony), místa, původně zbudovaná proto, aby nás od sociálně-ekonomického světa izolovala, jsou na světelné a zvukové technice závislá a z předpokladu elektřiny rovněž vycházejí. Svět je rozdělen na země s frekvencí elektrického proudu 50 Hz (např. Evropa) nebo 60 Hz (Severní Amerika). Svět je redukován, s výjimkou železnice a průmyslu, na dvě harmonie. Frekvence 50 Hz sestává ze základního tónu mezi G a Gis v kontra oktávě a všech příslušných alikvotních tónů. Temperované nebo „čistě“ intonované g či gis (lhostejno v jaké oktávě) se však od této výšky odchyluje a nutně generuje rozptyl, neboli disonanci. Už jeden jediný tón tedy vyvolává disharmonii. Harmonická hudba v přísném slova smyslu by byla možná jen tehdy, kdyby se orientovala na frekvenci elektrického proudu příslušného místa (a prostoru). Všechno ostatní je disonance.

Peter Ablinger

Ben Patterson – Variace pro kontrabas (1961)

         Úvodní instrukce skladby Variace pro kontrabas Bena Pattersona (1934–2016), v níž autor předepisuje, že „tónové výšky, dynamika, délky a počet zvuků, které bude interpret produkovat v rámci jednotlivých variací, nejsou notovány“, dává tušit, že se nebude jednat o standardní hudební zážitek s odhadnutelným průběhem… A následující slovní pokyny toto podezření potvrzují, např. var. II.: „použijte dětské píšťalky, vábničky napodobující zvuky zvířat či ptáků atd. k tomu, abyste kontrabas co nejlépe naladili“. Dnes je Patterson znám především jako jeden z předních představitelů hnutí Fluxus, nicméně svá nejznámější díla, která jsou s Fluxusem neodmyslitelně spjata, vytvořil ještě před tím, než se do aktivit tohoto hnutí v roce 1962 zapojil – např. Paper Piece (1960), Duo for Voice and a String Instrument(1961) či právě Variace pro kontrabas (1961). Patterson byl klasicky školený kontrabasista, který se rovněž zajímal o novou a experimentální hudbu. V roce 1960 se vypravil do Evropy, kde se seznámil s výraznými představiteli umělecké avantgardy (např. s Karlheinzem Stockhausenem či s Mary Bauermeister), ale také s tvorbou Johna Cage; vliv těchto osobností se brzy začal projevovat na podobě autorových skladeb. Ve Variacích pro kontrabas Patterson vlastně naplnil několik pozdějších principů Fluxusu. Pro ranou fázi tohoto hnutí bylo zásadní vymezení se vůči tomu, aby bylo umělecké dílo pojímáno jako obchodovatelná komodita. Důraz byl tedy kladen na aktuální prožitek, performanci, tj. na to, co si prostě nelze „koupit a odnést domů“. PattersonovyVariacejsou dobrým příkladem tohoto „nemateriálního“ přístupu. Každá realizace skladby a uchopení různými hráči dílo aktualizují a posouvají novým a nepředvídatelným směrem. Variacefilozofii hnutí Fluxus naplňují rovněž v tom, že se jedná o skladbu s krátkými a „jednoduchými“ textovými instrukcemi a v jejich rámci dochází též k humorným situacím. Posledním důležitým prvkem, který je v souladu s principy tohoto hnutí, je intermediální rozměr díla. Sám Patterson později tvrdil, že u něj při tvorbě kompozice došlo k určitému posunu – začal vnímat kontrabas jako samostatný objekt, s nímž je možné na pódiu pracovat také „divadelně“ a obohatit tak celou koncertní situaci o další element. Autor prostřednictím této skladby tedy pronikl na intermediální území, kde jsou vizuální (resp. „divadelní“) prvky stejně významné jako akustické.

Petr Zvěřina

La Monte Young – Composition 1960 no. 7 (1960)

         La Monte Young byl od dětství přitahován dlouhotrvající zvuky o stálé frekvenci, které nemají „začátek“ ani „konec“, např. zvuky elektrické sítě či telefonních sloupů. Fascinace těmito zvuky do značné míry ovlivnila a nasměrovala jeho tvorbu. Pro Youngův skladatelův vývoj však bylo důležité též setkání s indickou hudbou, japonským gagaku a v neposlední řadě i s dodekafonickými a seriálními kompozicemi. Při analýze díla Antona Weberna si Young mimo jiné povšiml „statických“ ploch, v jejichž rámci skladatel uvádí tónové výšky z dodekafonické řady ve stále stejných oktávách. Např. expozici první věty Webernovy Symfonie, op. 21 bychom tak mohli chápat jako neměnný a neustále obnovovaný dvanáctizvuk. Popisovaný atribut Webernových děl Younga zaujal a pokusil se jej rozpracovat; výsledkem byla jeho přelomová kompozice Trio for Strings(1958). V této zhruba hodinové skladbě Young využívá dlouho držené tóny, které se rozličně překrývají a kombinují. Kontemplativní vyznění díla podtrhují též rozsáhlá „tichá“ místa. Dalším významným impulzem pro tvůrčí rozvoj mladého skladatele byla účast na Mezinárodních prázdninových kurzech Nové hudby v Darmstadtu v roce 1959, kde se prostřednictvím přednášek Karlheinze Stockhausena seznámil s hudbou Johna Cage. Tvorba tohoto umělce na Younga učinila velký dojem – začal více pracovat s náhodnými operacemi a v jeho díle se také objevují první konceptuální partitury, jež obsahují pouze slovní pokyny pro interprety; příkladem může být Poem (1960). Tuto skladbu lze pokládat za pomyslného předchůdce autorových slavných Compositions 1960, které vznikly nedlouho poté. Jedná se o ryze konceptuální díla, která narušují běžné pojetí koncertní situace; snad by bylo přesnější označit je jako „návody k happeningům“. Některé instrukce jsou poněkud výstřední, jako např. pokyn k vypuštění motýlů do prostoru, v němž je skladba prováděna z Composition 1960 no. 5; jiné v sobě ukrývají určitý filozofický podtext, jako např. pokyn „nakresli rovnou čáru a následuj ji“ z Composition 1960 no. 10. Zvláštní místo v tomto cyklu pak zastává Composition 1960 no. 7 – jde totiž o jedinou skladbu, kde je kromě slovního předpisu „souzvuk má být držen po dlouhou dobu“ uveden též konkrétní notový zápis (souzvuk h–fis1). Young nevymezuje, jaké hudební nástroje by měly být využity a blíže nespecifikuje kontext, v němž by měly tóny zaznívat. V rámci tohoto díla s námi autor vlastně sdílí své rané vzpomínky na dlouhotrvající neměnné zvuky a nabádá nás k tomu, abychom společně s ním pronikali do vnitřní struktury právě znějícího souzvuku.

Petr Zvěřina

Petr Kotík – The Plains at Gordium (2004)

         Petr Kotík(narozen v Praze roku 1942) je nezávislým skladatelem a hudebníkem. Jako flétnista a dirigent interpretuje vlastní kompozice i díla skladatelů, kteří náleží do okruhu umělců, s nimiž spolupracuje. Kotíkovy aktivity byly vždy vedeny úsilím vyrovnat se s uměleckými a hudebními otázkami dneška. Jeho technická vybavenost jako výkonného umělce mu umožňovala realizovat náročné projekty, často považované za nerealistické. Od počátku své dráhy spolupracoval s hudebníky vynikajících kvalit, což je jeden z důvodů, proč projekty, které inicioval, uspěly. Je znám jako zakladatel a iniciátor mnoha ansámblů (v Praze Musica Viva Pragensis a QUaX Ensemble, v New Yorku S.E.M. Ensemble a S.E.M. Orchestra, v Ostravě Ostravská banda a ONO) a řady projektů (např. Festival hudby výjimečných délek v Praze, Ostravské dny, Dny nové opery Ostrava NODO, Beyond Cage Festival v New Yorku). Jako skladatel je Kotík autodidakt, i když kompozici studoval – nejdříve soukromě v Praze u Vladimíra Šrámka a hlavně Jana Rychlíka (1960–1963), následně na Vídeňské hudební akademii u Karla Schiskeho a Hannse Jelinka (1963–1966). Již v začátcích své kariéry byl ovlivněn myšlenkami a koncepty Johna Cage, ke kterým se později přidaly texty Gertrudy Stein, R. Buckminstera Fullera a Ezry Pounda. Jeho skladatelská tvorba zahrnuje symfonická, komorní i operní díla. Kotík je uměleckým ředitelem Ostravského centra nové hudby, žije a pracuje v New Yorku a Ostravě.

         Když v roce 334 př. Kr. dorazil Alexandr Veliký do frýžského města Gordion (to se nacházelo v oblasti dnešního středního Turecka), byl postaven před hlavolam, na jehož řešení nikdo nebyl schopen přijít. Alexandr zjevně uspěl, ale vše, co z příběhu přežilo, je legenda o gordickém uzlu. V létě 2004 jsem čelil mnoha problémům, které se zdály téměř neřešitelné. Je možné, že to byl důvod, proč jsem si vzpomněl na legendu o gordickém uzlu, když jsem hledal název pro tuto kompozici. 

Na skladbě The Plains at Gordium(Gordické planiny) jsem pracoval od června do srpna 2004 a je věnována Charlottě Kotíkové. Impulzem k jejímu vytvoření bylo pozvání napsat skladbu pro brněnskou skupinu DAMA DAMA. Tento ansámbl má ale pouze čtyři členy, zatímco The Plains at Gordiumvyžadují šest hráčů. Rozsah díla se též vzpírá standardním skladbám pro perkuse.

Petr Kotík, New York, 15. prosince 2004

The Plains at Gordiumlze zařadit do skupiny skladeb, které jsem začal komponovat v průběhu 70. let. I když se jedná o samostatná díla, všechny tyto kompozice jsou založeny na pravidelném pulzu a mohou být (nebo jejich části) zkombinovány způsobem koláže. Pravidelný puls je jednotícím prvkem a vytváří z různorodých částí koherentní celek. Svým způsobem lze říci, že všechna má díla z období 70. let mohou být chápána jako jedna nekonečná, kontinuálně rozvíjející se kompozice s proměnlivým obsazením. Skladba The Plains at Gordium je založena na podobné myšlence, ovšem bez úmyslu k ní připojit, způsobem koláže, další díla, nebo její části začlenit do jiných kompozic (i když možné to je). Oproti dílům ze 70. let se hudba občas „rozletí“ v dvojásobném tempu. Ve skladbě jsou rovněž použity zvonky, které doplňují soupravu čtyř různě naladěných bubnů každého hráče.

Petr Kotík, New York, 21. května 2018

Elliott Sharp – Sylva Sylvarum (2014)

         Elliott Sharp je americký multiinstrumentalista, skladatel a interpret. Přes třicet let patří k ústředním postavám newyorské avantgardní a experimentální scény. Vydal více jak osmdesát pět nahrávek, které zahrnují orchestrální hudbu, ale i blues, jazz, noise, no wave či techno. Vede projekty Carbon, Orchestra Carbon, Tectonics a Terraplane a ve svých kompozicích a hudebních projektech průkopnicky uplatňuje fraktální geometrii, teorii chaosu a genetické metafory. Spolupracoval mimo jiné s Ensemble Modern, Kronos Quartet, inovativní cellistkou Frances-Marií Uitti či multimediálním umělcem Christianem Marclayem. V roce 2014 obdržel Guggenheimovo stipendium a v roce 2015 Berlínskou cenu za kompozici. Je autorem soundtracků k dokumentům a hraným filmům a tvůrcem zvukového designu tzv. „vsunutých reklam“ pro televizní společnosti Bravo, MTV a Sundance Channel. Vytvořil řadu zvukových instalací v galeriích a muzeích.

         Sylva Sylvarum – Partitura tohoto díla vznikla tak, že notový zápis byl v grafickém programu zpracován podobným způsobem, jakým skladatel za použití hardwaru či softwaru zpracovává „reálné“ zvuky nástrojů, tj. modulací, filtrací, vrstvením, inverzí, zkreslením a sekvencováním. Výsledné snímky slouží jako partitura pro hudebníky, ale také je lze chápat jako samostatné vizuální objekty. V případě skladby Sylva Sylvarum bylo využito více než 250 snímků, které byly sekvencovány a následně prolnuty s časosběrnými fotografiemi a satelitními videi z různých koutů světa tak, aby vytvořily animované video. Při provedení skladby dochází k přesouvání „popředí“ a „pozadí“ – interpret jednak produkuje hudbu a zároveň tvoří „podkres“ pro promítané video. Název skladby odkazuje k textu Francise Bacona, který byl poprvé publikován v roce 1627.

Elliott Sharp

Jon Myers – Articulation (2018)

            Jon Myers (1988, Boston) je skladatel, programátor, hudební teoretik a hudebník žijící v severní Kalifornii. V současné době se zajímá o přirozené ladění (just intonation), ne-metrickou temporalitu, hindustánskou hudbu, ambisonické způsoby nahrávání/difuze, modulární a počítačovou syntézu dynamických systémů, ptačí zpěv a akustiko-ekologická simulakra. Studuje v doktorském studijním programu v oboru algoritmická kompozice na Kalifornské univerzitě v Santa Cruz.

            Ve skladbě Articulation (2018) pro velký soubor bicích nástrojů usiluji (alespoň v jednom ohledu) o vyjádření syntaxe jazyka (či souboru významů) zkonstruovaného pomocí opakování zvuků a patternů. Kompozice je dále vyjádřením algoritmicky stanoveného procesu, který vyvažuje postupné morfologické změny v časové hustotě jednotlivých nástrojůvůči opakování patternů jednotlivými hráči. Skladba Articulation je věnována Benjaminovi Myersovi k příležitosti jeho prvních narozenin.

Jon Myers

Danni Song – A Wander in Differences (2018)

            Danni Song je v současné době studentem magisterského studiu skladby na Manhattan School of Music pod vedením Reiko Fütinga. Bakalářské studium absolvoval na University of California v Berkeley u francouzského skladatele Francka Bedrossiana. Provedení jeho děl se ujal například duet Byrne:Kozar:Duo či hudebníci z Manhattan School of Music a UC Berkeley.

            Skladba A Wander in Differences (Putování odlišnostmi) se inspiruje klasickým čínským textem Čuang-c', v němž se jistá osoba ptá Mistra Čuanga „Pokud je zvuk země tvořen tisíci otvory v zemi a zvuk člověka představuje Panova flétna, jak zní nebesa?“, načež mistr odpoví: „Zvuk nebes vytváří vítr, který fouká skrz otvory. Jeho zvuky jsou tak proměnlivé, protože v přírodě neexistují dva otvory, které by byly stejné.“ Naznačuje tedy, že jedinečný zvuk předmětů vytváří jejich přirozená struktura. Tato myšlenka mě přiměla k napsání tohoto díla, v němž bude dosaženo zvukových efektů pomocí zkoumání přirozené struktury předmětů: zvukové objekty a nástroje jsou zde tvůrci jejich jedinečných zvuků.

Danni Song

Robert Ashley – Ukázky z oper

eL/Aficionado– „Personal“, „My Brother Called“ a „Viva’s Boy“
Atalanta (Acts of God)– „The Mystery of the River“

         Robert Ashley (1930–2014) byl jedním z předních skladatelů post-cageovské generace, jenž proslul především svou tvorbou nových operních forem. V 60. letech byl ředitelem ONCE Festival of New Music v Ann Arbor, kde byla představena většina tehdejší průkopnických děl v oblasti performativního umění. Ashley společně s legendární ONCE Group následně vytvořil své první rozsáhlé opery. Dále s Davidem Behrmanem, Alvinem Lucierem a Gordonem Mummou založil Sonic Arts Union – uměleckou skupinu, která uplatňovala konceptuální přístup v oblasti elektronické hudby. V průběhu 70. let Ashley řídil Centrum pro soudobou hudbu na Mills College a vytvořil svou první televizní operu – Music with Roots in the Aether, která trvá 14 hodin a vychází z díla a myšlenek sedmi významných amerických skladatelů. Na počátku 80. let vytvořil na objednávku kulturní organizace The Kitchen další televizní operu Perfect Lives, jež bývá často považována za předchůdce „hudební televize“. Jevištní verze Perfect livesa také následující autorovy opery Atalanta (Acts of God)Improvement (Don Leaves Linda)Foreign ExperienceseL/Aficionado Now Eleanor’s Ideabyly v průběhu 80. a 90. let prováděny v USA, Kanadě, Evropě či Asii. Nová série oper vznikala od roku 1999, kdy si u skladatele nadace Kanagawa Arts Foundation (Japonsko) objednala Dust; po této opeře brzy následovala další díla – Celestial Excursions či The Old Man Lives in Concrete. Ashley dále napsal a nahrál svůj performativní román Quicksand, který byl rovněž publikován v knižní podobě v nakladatelství Burning Books. Autorova poslední opera Crashbyla dokončena na podzim 2013, premiéra díla proběhla na Whitney Biennial Exhibition v následujícím roce.

         eL/Aficionado (1987) – Opera se skládá ze série výjevů ze života „Agenta“. V těchto scénách Agent podává určitý druh „hlášení“ komisi Vyšetřovatelů; Vyšetřovatelé (sbor) vznášejí své námitky a přípomínky vůči Agentovi (sólista) a probíhají mezi nimi rozmanitý hudební dialog. Celkový charakter díla vychází z fascinace špionáží a osudy lidí, kteří vedou dvojité životy. V rámci tohoto provedení vybraných scén z opery eL/Aficionadoje Agent sám ve výslechové místnosti a Vyšetřovatelé s ním komunikují pomocí reproduktorů a mikrofonů ze sousední místnosti.

         Atalanta (Acts of God) (1982–1987) – „The Mystery of the River“ (Tajemství řeky) je jedním z „rodinných příběhů“ z části „Willard“ opery Atalanta (Acts of God). Uvedená scéna prozkoumává různá témata, která se v opeře objevují – kolektivní paměť, architekturu či genealogii. Tato verze „The Mystery of the River“ pro sólový hlas a elektroniku byla vytvořena, když Angelica Festival (Bologna) požádal autora o novou skladbu.

 

Nikolaus Schlierf – Evoluce (2019)

         Nikolaus Schlierf (1969) studoval v Norimberku u Hanse Kohlhaseho, ve Frankfurtu nad Mohanem u Jörga Heyera a ve Freiburgu u Gartha Knoxe a Johannese Lüthyho. V letech 1996–1998 byl členem mladého orchestru Německé filharmonie a v období let 1995–2006 byl sóloviolistou Ensemble Resonanz (Hamburg). Od roku 2001 vystupuje s berlínským souborem Sonar Quartett. V tom samém roce byl sólistou světové premiéry Requiem pro sólovou violuBorise Guckelsbergera konané v rámci edinburghského festivalu Fringe. Je členem Ostravské bandy a pravidelně hostuje u komorních souborů Berliner Ensemble, Neue Musik Berlin atd. 

Evoluce
Akustika potřebuje atmosféru.
Co byly první šumy, první tón, první zvuk? Co přimělo řadu alikvotních tónů, aby se rozezněla?  
Vítr v horách…
Nástroje jsou výrobkem lidí, v závislosti na tom, jak se se vyvíjela populace, socializace společnosti a v ní vznikající vysoká kultura.
Souboj pohlaví (gender), nerovnost a nespravedlnost ve světě, to jsou také výdobytky evoluce.
Organismy rostou, splývají, i se vzájemně vytlačují.
Zuří darwinismus, měnící se životní podmínky náhle staví všecko na hlavu.
K nejstarším životním formám na zemi patří bakterie ze dna moří.
Je zvuk na začátku i na konci?

Nikolaus Schlierf

Alvin Curran – Inner Cities (výběr) (1991–2013)

         Alvin Curran vytváří hudbu s čímkoli, kýmkoli, kdekoli, kdykoli a činí tak od roku 1965 jako spoluzakladatel skupiny Musica Elettronica Viva (MEV), tvůrce projektu Maritime Rites (hudba provozovaná na vodě a okolo ní), radio-artu Crystal Psalms (který byl rozhlasem simultánně vysílán z šesti států), 6hodinového klavírního cyklu Inner Cities, dále také jako instalační umělec, jenž realizoval projekty Floor Plan / Notes from Underground (Ars Electronica 1990), Gardening with John,A Banda Larga(2018, provedeno v ulicích města Bologni), Omnia Fluvium Romam Ducunt (2018–2019, instalace v Caracallových lázních), a v rámci četných spoluprací s předními skladateli, improvizátory, tanečníky a soubory, mezi které patří Cornelius Cardew, Joan La Barbara, George Lewis, Pauline Oliveros, Frederic Rzewski, Daan Vandewalle, Ensemble Modern, Kronos Quartet, Merce Cunningham Dance Company a mnozí další, či s rozličnými žesťovými soubory, volnými improvizátory a rozhlasovými producenty z celého světa.

         PočátkyInner Cities sahají do roku 1991, kdy vznikla jedna nevinná klavírní kompozice – od té doby se Inner Cities vyvinula v cyklus čítající celkem 14,5 skladeb, který je občas interpretován (na základě iniciativy Daana Vandewalleho a jeho vynikající intuice) v celé své 6hodinové délce. Mým cílem, jako ostatně vždy, bylo zredukovat hudební elementy až k jejich základní podstatě, zavrhnout i přijmout dualismus a evokovat zdání, jako kdyby skladba při provedení spontánně vznikala (snažím se tohoto účinku dosáhnout i při využití fixní notace). Jedná se o hudbu, která je otevřená, poklidná, brutálně lyrická, tichá, niterná a tonální, stejně jako je pronikavá, agresivně nezdvořilá a obsedantně pečlivá v tom, že z prostých souvislostí mezi tóny a jejich délkami utváří nekončící a podivuhodné poslechové dobrodružství. Každá část začíná jednoduchým nápadem, akordem či základním patternem, který představuje jakýsi podklad pro „vyprávění a historii“ daného úseku. Jednotlivé části mohou zahrnovat prakticky cokoliv – od nejprostší melodizace jednoho tónu, jako v Inner Cities 1, po rozsáhlou postmoderní sonátu, jako vInner Cities 10 (tato část trvá sama o sobě něco přes hodinu), kde již ani sama hudba nerozumí tomu, odkud přichází a kam spěje.

Alvin Curran

Morton Feldman: For Philip Guston (1984)

         Feldmanovy skladby byly od počátku jeho kompoziční dráhy výrazně ovlivněny výtvarným uměním, zejména tvorbou abstraktních expresionistů jako byli Jackson Pollock, Mark Rothko ad. Inspiroval se především jejich přístupem ke vztahu struktury díla a využitého materiálu. Zvláštní místo mezi těmito výtvarnými umělci zastává Philip Guston, s nímž se Feldman seznámil na počátku 50. let a postupem času se z nich stali velmi blízcí přátelé. Jejich přátelství však znenadání skončilo v říjnu 1970 během Gustonovy výstavy v Marlborough Gallery v New Yorku. Prezentovaná díla reflektovala zásadní obrat v jeho tvorbě a představovala návrat k figurativní malbě. Na konci 60. let totiž Guston prodělal osobní a tvůrčí krizi, jež měla za následek celkovou proměnu jeho dosavadního malířského stylu. Když si Feldman v galerii tyto nové obrazy prohlížel, Guston se k němu naklonil a zeptal se ho, co si o nich myslí. Skladatel na tuto otázku nebyl schopen odpovědět… od té chvíle spolu již nepromluvili. Pro Feldmana byl abstraktní expresionismus jedním z nejdůležitějších inspiračních zdrojů, patrně tedy nedokázal jednoduše přejít to, že se Guston od tohoto směru odchýlil tak radikálním způsobem. Feldmanovu kompozici For Philip Gustonz roku 1984 lze pak v určitém ohledu chápat jako skladatelovu vzpomínku na přátelství s Gustonem a společně strávený čas.

         Podobně jako Guston na konci 60. let, i Feldman se na konci 70. let nacházel v určité tvůrčí krizi a ptal se sám sebe, jestli je hudba vůbec umění, nebo zdali se jedná pouze o sofistikovanější formu zábavy („šoubyznysu“). V jeho pozdní tvorbě nakonec nedošlo k takovému razantnímu obratu jako v Gustonově případě, Feldman spíše prohloubil tendence, s nimiž se v jeho hudbě setkáváme v průběhu celé jeho kariéry – jedná se zejména o zdůrazňování akustických kvalit hudebního materiálu, práci s dozvukem tónů, „opakování“ patternů, nesměřování k žádnému vrcholu, absenci „zastřešujícího“ kompozičního systému či celkovou otevřenost formy. Vnějším rysem Feldmanových pozdních skladeb je pak postupně narůstající celková délka, která však vychází především „z potřeb“ využitého hudebního materiálu. Neustálé „opakování“ a reorganizování využitých patternů vytváří iluzi, že i když nějaký úsek kompozice neslyšíme celý, při návratu k poslechu ihned rozeznáváme „známé“ hudební situace. Poslech tohoto díla bychom tak mohli přirovnat k jakési „procházce“ mezi mnohačetnými „kopiemi kopií“ patternů, jak by řekl Feldman: „… tak trochu jako procházka ulicemi Berlína, kde všechny budovy vypadají velmi podobně, ale nejsou stejné.“

Petr Zvěřina

Theo Finkel – Super-Ostrawitza (2019)

         Theo Finkel (1995) je britský skladatel žijící v jižním Londýně. Nedávno absolvoval Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance, kde studoval pod vedením Sama Haydena, Nye Parryho a Gwyna Pritcharda. Zajímá se o hudbu avantgardního/modernistického směru, zároveň má však hluboce a opravdově rád klasickou hudební tradici a usiluje o to, aby se tvůrčím způsobem pohyboval mezi oběma hudebními světy. Dlouhodobě jej fascinují hudební nástroje a vlastní rychle se rozrůstající sbírku rozmanitých typů a exemplářů hudebních nástrojů, které se nacházejí v různých stavech hratelnosti. Finkel se intenzivně zajímá o historii a konstrukci dřevěných dechových a žesťových nástrojů. Zabývá se jejich vlastnostmi a specifickými charakteristikami – tento zájem představuje důležitý inspirační zdroj pro jeho vlastní kompoziční činnost. Rovněž se věnuje improvizaci na basklarinet.

         Skladba Super-Ostrawitza byla napsána speciálně k tomu, aby zakončila koncert Dlouhá noc. Byl jsem požádán, abych vytvořil dílo, které by navazovalo na můj projekt Super-Thames Music (2018). Nicméně velký rozdíl v rozměrech jedné a druhé řeky se ukázal být opravdu významný. Kompozice zkoumá, jak různé nástroje přenášejí zvuk v široce otevřeném prostoru, a prostorovost je využívána také pro dramatický efekt.

Theo Finkel

 

zpět

Podporují nás

Tel.: +420 596 203 426
E-mail: info@newmusicostrava.cz
© Copyright 2019 Ostravské centrum nové hudby
Created by web-evolution.cz