Il manifesto: Hudební báje Any Sokolović
Publikováno: 21.6.2026
Kdykoli jsou v Itálii zadány a uvedeny nové opery – což se děje jen zřídka –, okamžitě se řeší, jak vyjít vstříc opernímu publiku, jeho vkusu a očekáváním. Výsledky jsou z kompozičního hlediska často velmi neuspokojivé. Nové hudební divadlo se však dokázalo oprostit od dědictví tradičního operního melodramatu a stalo se přirozeně hybridní formou, v níž se prolínají různé umělecké projevy, reálné a virtuální světy, analogové a digitální prostředky, divadelní představení a každodenní život. Zkoumá přitom veškeré průsečíky mezi zvukem, hlasem, tělem, obrazem a slovem.
Tyto nové tendence reflektují některé specializované festivaly, například Opera Forward Festival (OFF) v Amsterdamu, Mnichovské bienále nebo, jako poslední v sezóně, festival NODO – New Opera Days Ostrava, který se letos koná od 23. do 27. června. Přehlídka, jež letos vstupuje do svého osmého ročníku, představí sedm nových oper, tematicky i formálně velmi rozmanitých.
Některé vycházejí z teoretických a filozofických úvah, například SUBSTANCE: Nekonečný Spinoza Elliotta Sharpa, inspirovaná pojetím nekonečna u Barucha Spinozy a převádějící do hudebních a scénografických řešení jeho činnost brusiče čoček. Nebo Nová nauka o harmonii Milana Guštara, dílo na pomezí mikrotonální opery a zvukové instalace založené na Nové nauce o harmonii vizionářského skladatele počátku 20. století Aloise Háby.
Japonskými haiku je inspirována opera V očích vážky Jakuba Rataje, zatímco Bílá smrt Miroslava Tótha se odehrává v dystopickém sci-fi světě. Dílo Company velmi mladé skladatelky Kristýny Švihálkové vychází z tvorby Samuela Becketta a je koncipováno jako forma instrumentálního divadla pro dva perkusionisty, kteří zároveň vystupují jako recitující hlasy hlavních postav. Naproti tomu No. 61 (David) Richarda Ayrese je založeno na imaginárních vnitřních dialozích mezi samotným skladatelem a jeho otcem trpícím demencí; hlas jim propůjčí basista Nicholas Isherwood.
Vrcholem festivalu však bude evropská premiéra opery Klaun(i) Any Sokolović, „favola in musica“ – hudební báje –, která oslavuje život ve všech jeho podobách a etapách. Inspiraci čerpá ze světa cirkusu a klaunů, nahlíženého prizmatem filmů Federico Fellini, knihy Masques et bouffons od Maurice Sand a postřehů antropoložky Mariella Pandolfi. O díle jsme hovořili se srbsko-kanadskou skladatelkou Anou Sokolović.
Clown(s) je vaše pátá opera a zdá se, že v sobě shrnuje mnohé z vašich uměleckých fascinací – od světa masek a loutek až po strhující energii balkánských rytmů. Co bylo prvotním impulzem k jejímu vzniku?
Když mi v Montréalu zadali objednávku na tuto operu, okamžitě mě napadlo téma klaunů, protože mě vždy fascinovaly různé podoby pouličního umění a okrajových uměleckých forem. Napsala jsem také cyklus pro smyčcové kvarteto s názvem Commedia dell’arte, v němž každá věta představuje jednu z postav, například Kolombínu, Pantalona nebo Brighellu.
Při práci na tomto kvartetu jsem studovala knihu Masques et bouffons Maurice Sanda (syna George Sandové), vydanou v roce 1860 a věnovanou postavám a maskám staré italské komedie. Velmi mě bavila, protože nabízela pohled na pouliční umění očima skutečného divadelníka. Zároveň mi pomohla pochopit souvislost s náboženstvím a to, jak se vše začalo rozvíjet od loutek – marionet. Ty totiž původně představovaly malé Panny Marie – pohyblivé figurky používané při pouličních představeních…
Sedm scén opery, jimž předchází prolog a které jsou proloženy instrumentálními mezihrami, sleduje životní cyklus člověka (Narození, Dětství, Dospívání, Mladá dospělost, Zralá dospělost, Stáří a Smrt). Jak tato dramaturgická koncepce vznikla?
Mým hlavním zdrojem inspirace byl Felliniho film Klauni (I clowns), fiktivní dokument z roku 1970, který je zároveň do jisté míry autobiografický. Začíná například vzpomínkou z Felliniho dětství, kdy ho uprostřed noci probudily zvuky cirkusu. Objevila jsem ho náhodou, ale jakmile jsem ho viděla, řekla jsem si: „Ano, tohle je moje opera.“
Není to příliš známý film, ale pro mě je to naprosté mistrovské dílo ve všech ohledech. Miluji všechny Felliniho filmy, protože v sobě nesou klaunský rozměr, nejen Silnici (La strada). Jeho vnitřní svět jsem navíc poznávala prostřednictvím kreseb, které si vytvářel jako jakýsi deník snů a nočních můr. Je to skutečně neuvěřitelné!
Opera je věnována Marielle Pandolfi. Jak jste se seznámily a čím vás obohatila její práce?
Mariella byla třicet let profesorkou antropologie na Univerzitě v Montréalu, kde také vyučuji. Pocházela z neapolské rodiny a zároveň byla vášnivou milovnicí opery. Jednou jsem ji navštívila v Montréalu, když jsem už pracovala na partituře, a poskytla mi řadu podnětných myšlenek a inspirací.
V roce 2022 jsem pobývala na umělecké rezidenci v Civitella Ranieri v Umbrii. Společně jsme navštívily Řím, Neapol i Castello di Postignano, úžasné místo. Tehdy jsem se rozhodla složit pro ni skladbu pro hlas a klavír s názvem Mariella. Tu jsem později v upravené verzi pro dva hlasy začlenila do opery jako jakýsi milostný duet, který zaznívá v intermezzu uprostřed díla.
V opeře vystupují čtyři sólové hlasy (soprán, kontraalt, tenor a baryton), které nejsou konkrétními postavami, ale jsou označeny jednoduše jako klauni. Jak jsou jejich role začleněny do libreta, které jste si sama napsala?
Všichni jsou klauni – nejen čtyři sólisté, ale také hudebníci na scéně a členové sboru. Proto je v názvu závěrečné „s“ uvedeno v závorce.V libretu se navíc prolínají čtyři různé jazyky: srbština, francouzština, angličtina a italština, která je možná jediná alespoň částečně srozumitelná. K tomu se přidávají i jazyky zcela vymyšlené. Při výběru slov jsem se většinou řídila hudebními potřebami. Například v první scéně (Narození) se objevují vokalízy a opakované slabiky. Ve druhé (Dětství) zaznívá výčet příšer, které nahánějí dětem strach, vyjmenovávaných asi ve dvaceti různých jazycích – počínaje Mandukem, proslulou maskou starověké atellské frašky (fabula Atellana). Objevují se tam také Baba Jaga, Befana nebo Accabadora.
Ve třetí scéně (Dospívání) se naopak hromadí všechna klišé spojená s prosazováním ega: „já“, „ich“, „myself“, „můžu“, „chci“. Zjistila jsem, že také neapolská opera často proplétala různé jazyky, dialekty nebo dokonce jazyky smyšlené.
Odkazy na svět filmu nekončí u Felliniho – často zmiňujete také Chaplina a Bustera Keatona. Předpokládám, že v pozadí je přítomen i filmový svět Emira Kusturici…
V dějinách filmu působila celá řada geniálních klaunů, od Jacquese Tatiho po Jerryho Lewise. Kulturní horizont jak Felliniho, tak i Kusturici – který je součástí mé vlastní DNA – vyrůstá z karnevalového světa, jenž je zároveň radostný i znepokojivý.
Především v intermezzech jsem zřetelně zdůraznila hudební inspiraci Balkánem, svěřenou především žesťovým nástrojům. V úvodní části opery však odkazuji také na všechna klišé němého filmu, kde postavy nejen nemluví, ale často není přítomna ani hudba.
Hlavní klaun, kterého u Felliniho symbolicky představuje trubka, je v mé opeře ztělesněn Martenotovými vlny. V této partituře hraje zásadní roli rytmus; jde o jakousi směs balkánských a středomořských vlivů, v níž nakonec slaví vítězství oslava života a radost.
Gianluigi Mattieti, Ultra Vista | původní článek si můžete přečíst zde >>>
